یان بروما روشنفکر و متفکر هلندی، یادداشتی در مورد زندگی محسن مخملباف هنرمند و کارگردان ایرانی نوشته است. متن پیش رو، ترجمه فارسی بخش دوم و آخر این یادداشت است.

مخملباف راه درازی را از سرآغازی نامبارک تا به اینجا پشت سر گذاشته است. پسر یک کارگر بی‌سواد حمام عمومی و یک پرستار بود که ازدواج‌شان فقط شش روز به طول انجامید، و سه زن بیشتر در پرورش او نقش داشتند: مادرش که خانواده را سر پا نگه می‌‌داشت، مادربزرگش که از او یک مسلمان متعصب ساخت و خاله‌اش که معلم مدرسه بود و در او عشق به خواندن را به وجود آورد. ناپدری‌اش که از پیروان آیت‌الله خمینی بود، راهنمای سیاسی او شد.

از ابعاد کودکی عجیبش در چندین فیلم پرده برداشته شده که در آن میان فیلم‌هایی از فرزندانش نیز به چشم می‌خورد. غیاب پدر در فیلم “سکوت” (1997) چهره نشان می‌دهد که درباره‌ی نوازنده‌ی کوری در تاجیکستان است. نوازنده‌ی جوان نه تنها پدری ندارد، که بر حذرش داشته‌اند که به هنگام بیرون رفتن، انگشت‌هایش را از گوش‌هایش بیرون نیاورد مبادا که اصوات زیبا گمراهش کند. مخملباف دوست دارد ماجرای مادربزرگ مؤمن خودش را روایت کند که به او دستور می‌داد در خارج از خانه چشم‌ها و گوش‌هایش را بگیرد تا مانع از ورود دیدنی‌ها و شنیدنی‌های گناه‌آلود به آنها شود. مخملباف فیلمنامه‌ی فیلم درخشان دخترش سمیرا یعنی “سیب” (1998) را نیز نوشته است که داستان واقعی دو دختر جوان را روایت می‌کند که پدر مذهبی‌شان آنها را سال‌ها در خانه حبس کرده است از بیم آن که فساد دنیوی خرابشان کند. خود مخملباف نیز هنگامی که پسر کوچکی بوده در خانه حبس شده است تا پدرش نتواند او را برباید.

ایمان مخملباف در عین این که عمیقاً مذهبی بوده – و به عنوان طلبه در شهر مقدس قم تحصیل می‌کرده است – در پانزده سالگی و به واسطه‌ی شنیدن یک سخنرانی چهارساعته از علی شریعتی، یعنی همان متفکری که موسوی نیز تحت تأثیرش بوده، به مسیری انقلابی هدایت شد. او تحت تأثیر این رویداد، با دیگر دوستان جوانش کتابخانه‌ای به راه انداخت و تمام آثار شریعتی را در آن گردآورد. اما کلام برای او کافی نبود. به مانند قهرمان جوان فیلم “بایکوت”، احساس کرد که زمان نجات جامعه فرارسیده است، آن هم با شهادت، که در این مورد نیز تحت تأثیر خطابه‌های شریعتی بود. وقتی از مخملباف پرسیدم که چه چیزی او را به عقاید شریعتی جذب کرده بود، او با تأکید بر شیوه‌ی بیان کاریزماتیک شریعتی گفت: «او معلم ما بود. سخنرانی‌هایش به شعر می‌مانست. سخنانش از دل برمی‌آمد و قدرت شعر را داشت. احساسی که در کلامش بود، حین گوش دادن به آن مرا می‌لرزاند.»

به نظر می‌رسد که آنچه شریعتی می‌گفت چندان اهمیت نداشت بلکه شیوه‌ای که آن را به بیان درمی‌آورد، مخملباف جوان را به هیجان آورده بود: شاعرانگی، احساس. اما آمیزه‌ای که شریعتی از عقاید چپ‌ها و پیوریتانیسم مذهبی به وجود آورده بود، در واقع الهام‌بخش انقلابی بود که اتحادی موقت میان مجاهدان مذهبی و انقلابیون مارکسیست به وجود آورد. تصاویر قدرتمند شاعرانه به جای روایتگری، در عین حال برچسبی‌ست که فیلم‌های مخملباف و در واقع، بسیاری فیلم‌های ایرانی نیز با آن شناخته می‌شود. علت این امر به باور خود مخملباف ریشه در ذات فرهنگ ایرانی دارد: «به خاطر ممنوعیت‌هایی که در اسلام وجود دارد، سنت نقاشی نظیر آنچه در غرب وجود دارد، میان ما وجود نداشت.» منظورش از آن سنت نقاشی، سنتی در رئالیسم بود؛ چرا که ترسیم پیکر انسان‌‌ها در اسلام ممنوع است. هنر اسلامی انتزاعی است و این امر باید در میل نیرومندی که در به کارگیری استعاره‌ها‌ی شاعرانه به جای رئالیسم در هنر ایرانی و حتی سینمای ایرانی وجود دارد، نقش به سزایی داشته باشد. مخملباف آن را این چنین تعبیر کرد: «ما در ایران درکی از نقاشی نداریم. در اروپا سینما ریشه در نقاشی دارد. ما در سینمای‌مان از تصاویر شاعرانه استفاده می‌کنیم. گاهی من شعر را مستقیماً به تصویر ترجمه می‌کنم.»
به طور مثال در فیلم “گبه”، شعر نیز به مانند تصاویری که در یک فرش بافته می‌شود، قصه‌ی زن جوانی را روایت می‌کند که قصد فرار و ازدواج با سواری خیالی را دارد که به یک نظر او را در تپه‌ها دیده و چون گرگی زوزه می‌کشد. بیشتر آنچه فیلم را می‌سازد، برگرفته از قدرت رنگ‌هاست: «زندگی رنگ است، مرگ سیاه است.» در چندین لحظه‌ی فیلم، زنان به واقع رنگ‌ها را از فرش بیرون می‌کشند تا در صحنه‌هایی از زندگی واقعی به کار بندند، انگار که قصه از تصاویر روی گلیم به هم بافته می‌شود. تصاویر شاعرانه‌اند، اما فاصله‌ی سیاست از سطح خیلی زیاد نیست. حتی استفاده از رنگ به عنوان یک استعاره، زمانی که تمام زنان مجبورند خود را در رنگی سیاه بپیچند، آبستن مفهوم است. ساختن چنین فیلمی، در سرزمینی که هنر و موسیقی به اندازه‌ی آزادی جنسی و سیاسی سرکوب می‌شود، کار جسورانه‌ای به شمار می‌آید. پس جای تعجب نیست که اکران فیلم به مدت چند سال ممنوع بوده است.

از سیاست بیزارم. و واقعاً دلم برای سینما تنگ می‌شود. آدم‌های معمولی نان می‌خورند. و هنرمند باید چیزی بیافریند وگرنه هویتش را از دست می‌دهد

پس از آن که انقلاب 1979، به شکل یک دیکتاتوری سبعانه‌ حاصل داد، مخملباف از شور انقلابی کلام شریعتی امید برید و سیاست‌های خودش نیز برایش محل سؤال شد. او اکنون می‌گوید: «شریعتی، به رغم شاعرانگی، قدرت و دانشش، انقلاب را تأیید کرد تا زندان دیگری برای فرهنگ ما آفریده شود. هنوز عاشقش هستم، اما ایدئولوژی خمینی نیز ریشه در عقاید شریعتی داشت.»

به هر حال، رسیدن به چنین بینشی برای مخملباف زمان برد. در نخستین سال‌های بعد از انقلاب، تیر طعنه‌های مخملباف به جای ذات ستم‌پیشه‌ی حکومت اسلامی خمینی، هنوز مارکسیسم را نشانه رفته بود. شروین نکوئی نویسنده‌ای‌ست که اکنون در هلند زندگی می‌کند و در آنجا سردبیری وبسایتی به نام “تهران ریویو” را بر عهده دارد. او در نوزده سالگی از ایران گریخت تا از اقبال والای “شهید شدن” در جنگ ایران و عراق دوری گزیند. نکوئی که در زمان انقلاب یازده سال داشت، شاهد بود که چطور دوستان و بستگان در تهران به سرعت راه خود را با قرار گرفتن در دسته‌ی مریدان سینه‌چاک کمونیسم یا اسلام‌گرایی از هم جدا کردند. برادرش که پیش‌تر از عشاق موسیقی پاپ بود، شروع به از بر کردن کلام لنین کرد. شروین که از این دگماتیسمِ به ناگهان رخ داده آزرده خاطر شده بود، نمایش تلویزیونی “حصار در حصار” مخملباف را که به شکل بی‌رحمانه‌ای کمونیست‌ها را به تمسخر گرفته بود، بسیار مفرح یافت. این نمایش بعدها اساس فیلم “بایکوت” قرار گرفت که به گفته‌ی شروین، به «لگد زدن به چپ‌ها به هنگامی که خودشان پیش‌تر زمین خورده‌ بودند» می‌مانست.

از تأثیرات آنی انقلاب 1979 می‌توان به منع فرهنگ غربی از جمله فیلم‌های هالیوودی و در عین حال، فیلم‌های عامه‌پسند و موزیکال هندی اشاره کرد. اما مخملباف می‌گوید که «برخی اتفاقات بد می‌تواند در حکم کمک خوبی برای ما باشد. پیش از انقلاب، هالیوود و بالیوود، قاتل سینمای ایران بود. تعداد فیلم‌هایی که ایرانی بودند، در حد صفر بود. پس از انقلاب، این اقبال را داشتیم که فیلم خودمان را بسازیم.» به ناگهان مخاطبی برای آنها پیدا شده بود. ایرانی‌ها که دیگر دیدن فیلم‌های خارجی برایشان مقدور نبود و از بسیاری از فرم‌های دیگر هنر نظیر موسیقی و رقص نیز که از سوی ملاهای پیوریتان ممنوع اعلام شده بود، بی‌بهره مانده بودند، تشنه‌ی سینمای ایران شدند، سینمایی که هنوز احتمالاً مجاز بود، چرا که طبق آنچه که چند ایرانی به من گفته‌اند، آیت‌الله نه علاقه و نه دانشی در مورد سینما داشت. این همان زمانی بود که فیلم‌های مخملباف و کیارستمی محبوبیت گسترده‌ای پیدا کرد.

مخملباف با یادآوری آن سال‌های اولیه‌ی پس از انقلاب، اضافه کرد که شاید افزایش فشارهای سیاسی، خود به محبوب شدن سینما کمک کرده بود: «مردم تصویر می‌خواستند، نه کلام. در تصویر دروغ کمتری وجود دارد. نوشتار بیشتر مورد سانسور قرار می‌گیرد، دولت نظارت بیشتری بر آن دارد.»

شاید این گونه باشد، اما تصویر نیز همچنان سانسور می‌شود. نمایش “کپی برابر اصل”، آخرین فیلم کیارستمی، در ایران ممنوع است، فرضاً به این دلیل که لباس ژولیت بینوش به اندازه‌ی کافی پوشیده نیست. مخملباف به من گفت که مستند پسرش درباره‌ی سمیرا را نمی‌توان در ویدئوکلوب‌های ایران پیدا کرد چرا که روسری‌ خواهرش نتوانسته است تمام موهایش را بپوشاند. و فراموش نکنیم که نمایش فیلم “گبه” نیز به خاطر جلوه‌های بصری‌اش که به شکلی ناخواسته هدونیسم (لذت‌گرایی) را نمایش می‌دهد، دست کم تا مدتی ممنوع بود.

در هر حال، تصاویر شاعرانه‌ی فیلم‌های مخملباف، فیلم به فیلم استعاری‌تر و سوررئال‌تر شد. این نیز راهی برای فرار از سانسور بود. به طور مثال، آواره‌ی افغانِ فیلم “بایسیکل‌ران” (1987) که سوار بر دوچرخه و به مدت یک هفته بدون توقف گرد میدان یک شهر می‌چرخد و می‌چرخد تا با ایجاد نوعی جاذبه‌ی کارناوال‌گونه پولی برای گذران زندگی‌ به دست بیاورد، فراموش‌نشدنی‌ست. در آن دوران مخملباف دیگر داشت ایمانش را به انقلاب مذهبی از دست می‌داد. خودش می‌گوید: «در هفده سالگی آماده‌ی مردن در راه خدا بودم… “بایسیکل‌ران” نقطه‌ی آغاز فاصله گرفتن من از مذهب بود.»

در عین حال، در همین دوران بود که علاقه‌ی جدی مخملباف به مسائل افغان‌ها آغاز شد، میلیون‌ها تن از آنها از بیم جنگ و گرسنگی به ایران گریخته بودند و در آنجا در بهترین حالت، مشکلی که تهدیدشان می‌کرد این بود که نادیده گرفته شوند. “سفر قندهار” (2001) که مشهورترین فیلمی‌ست که مخملباف در خارج از ایران ساخته و به ماجرای خبرنگاری جوان می‌پردازد که ملیت کانادایی-افغانی دارد و به زادگاهش سفر کرده تا از خودکشی زن جوان ناامیدی جلوگیری کند، شاید تنها فیلم بلندی باشد که حول موضوع افغانستانِ تحت حکومت طالبان ساخته شده است. فیلم در نزدیکی مرز ایران و افغانستان فیلمبرداری شده است. به رغم بازی خشک برخی بازیگران به هنگام انگلیسی صحبت کردن، که زبانی‌ست که مخملباف انصافاً خوب بلد است صحبت کند، در آن تصویری وجود دارد که در ذهن باقی می‌ماند: هلی‌کوپتر‌های سازمان ملل اندام‌هایی مصنوعی را بر فراز بیابان رها می‌کنند و صدها انسان معلول که در اثر انفجار مین عضوی از بدن خود را از دست داده‌اند، آنها را به مانند قرص‌های نان شکار می‌کنند. به گفته‌ی مخملباف، این تنها صحنه‌ی داستانی فیلم است، فیلمی که در آن یک آمریکایی سیاه‌پوست مسلمان نیز به شکلی معماگونه وجود دارد، کسی که در جست‌وجوی خدا به آنجا آمده اما می‌گویند که تبدیل به یک تروریست شده است.

در آن دوران، جورج دبلیو. بوش شاید به این دلیل که می‌خواست تصور بهتری از سرزمینی که به آن تجاوز کرده بود پیدا کند، خواست که “سفر قندهار” در کاخ سفید نمایش داده شود. تنها خدا می‌داند که از فیلترِ تصورات سوررئالیستی مخملباف چه چیزی درباره‌ی افغانستان به ذهن او متبادر شده است.

“سفر قندهار” در دوران نسبتاً معتدل ریاست جمهوری محمد خاتمی ساخته شد، دورانی که فضایی برای بیان هنری، از جمله سینما ایجاد شده بود که به هر حال، برای ساختن فیلم‌های خوب در ایران کافی بود. اما محدودیت‌هایی نیز همچنان وجود داشت. سانسور در دوران خاتمی با ظرافت انجام می‌شد و به ندرت پیش می‌آمد که آشکارانه و سرراست صورت بگیرد. فیلم‌های منتقدانه به جای این که ممنوع شوند، فقط اجازه‌ی اکران‌ محدود می‌یافتند. “سفر قندهار” نیز تنها در یک سینما در تهران به نمایش درآمد.

مخملباف در سال 2002 فیلم “الفبای افغان” را ساخت که مستندی بود درباره‌ی کودکان افغانی در ایران که از آموزش محروم مانده بودند. تمام آنچه آنها می‌دانند چیزی است که از ملاها شنیده‌اند، مثلاً این که اگر دختران جوان چهره‌ی خود را نشان دهند، گناه است. یکی از مشکلات در این زمینه، امتناع حکومت از آموزش افغان‌ها بود، حتی افغان‌هایی که در ایران به دنیا آمده بودند. مخملباف فیلمش را برای خاتمی و مشاورانش نمایش داد: «فیلم، آنها را به گریه انداخت و باعث شد که جوازی را برای مدرسه رفتن کودکان افغان امضا کنند. پس سینما هنوز می‌توانست در ایران ایفای نقش کند.»

پس از آن که خاتمی در سال 2005 قدرت را از دست داد، مخملباف دیگر نتوانست در ایران فیلمی بسازد و در همان سال، ایران را ترک کرد. به واقع نیز عمیق‌ترین فیلم‌های او در اواسط دهه‌ی 1990 ساخته شدند، به هنگامی که خاتمی عضو نهادی قدرتمند به نام شورای عالی انقلاب فرهنگی بود. آن فیلم‌ها نیز سیاسی بودند اما به شیوه‌ای فلسفی به موضوعات سیاسی می‌پرداختند، به گونه‌ای که حکومت را به آن میزان برنمی‌آشفت که ممنوعشان کند. دیگر قدرت این یا آن گروه، برای مخملباف جالب نبود، بلکه ذات قدرت مورد توجه‌اش قرار گرفته بود. در این هنگام بود که با جدیت بررسی آنچه را که عیوب فرهنگ ایرانی می‌دانست، آغاز کرد: «این که شاه را هدف گلوله قرار دهیم، چیزی را تغییر نمی‌دهد. باید به واسطه‌ی هنر، ذهن مردم را هدف قرار دهیم تا آنان را وادار به دیدن به شیوه‌ای متفاوت کنیم. سعی من این بود که با آموزش دیدگاهی نسبی‌تر فرهنگمان را تغییر دهم.»

“سلام سینما” که با غوغای پنج هزار بازیگر مشتاق برای شرکت در امتحان بازیگری آغاز می‌شود، شاید سوفسطایی‌ترین پژوهش مخملباف درباره‌ی دینامیک قدرت باشد. او نقش خودش را بازی می‌کند، از بازیگران امتحان می‌گیرد، به آنها می‌گوید که این یا آن کار را انجام دهند، گریه کنند، بخندند و به درک بیشتری از آرزویشان برای بازی در یک فیلم یا مشهور شدن برسند. می‌توان دید که یک کارگردان چطور قدرت خود را در هدایت استادانه‌ی افراد به انجام کارهایی که شاید نمی‌خواسته‌اند انجام دهند، به کار می‌گیرد.

او دو زن جوان را برای امتحان گرفتن از دیگران انتخاب می‌کند. آنها بلافاصله به اندازه‌ی خود کارگردان، در کارشان استاد و در عین حال، قلدر می‌شوند. مخملباف در پاریس به من گفت: «آن دو دختر موفق می‌شوند، اما به دیکتاتور تبدیل می‌شوند، چرا که فرهنگ ایرانی را بازتاب می‌دهند. فیلم من اثری انتقادی درباره‌ی استفاده از قدرت در سایه‌ی بنیادگرایی‌ست.» از او پرسیدم که چرا گریه کردن در آن امتحان‌های بازیگری نقشی به آن مهمی دارد. او با خنده گفت: «چون همیشه به مردم گفته می‌شود که برای خدا گریه کنند. کار اصلی ملاها به گریه انداختن مردم است. گریه کنید! گریه کنید بر کشتارهایی باز بیشتر از پیش!» اشاره کردم به آن زنی که از گریه کردن سر باز زد. از سر شوق دست‌هایش را به هم کوفت: «آن زن! آن زن همان جنبش سبز است. این چیزی‌ست که نمایندگی‌اش می‌کند.»

نکته‌ی حیرت‌انگیز درباره‌ی “سلام سینما” که اثری پر اطناب و روشنفکرانه محسوب می‌شود و شاید این اقبال را داشته باشد که در هنرکده‌ای در آمریکا بیش از یک هفته دوام بیاورد، این است که یک میلیون نفر در ایران به تماشایش رفتند. شاید موفقیت این فیلم، که بیش از فیلم‌های دیگر مخملباف است، تأییدی بر این دیدگاه مخملباف باشد که مردم تحت حکومت دیکتاتوری به تصاویری که به نظر دم از حقیقت می‌زنند، اشتیاق نشان می‌دهند. مردم ایران فهمیده بودند که این فیلم درباره‌ی آنهاست. مخملباف این موضوع را برایم این گونه توضیح داد: «ایرانی‌ها دوست ندارند مستقیماً مورد انتقاد قرار بگیرند. اما می‌توان با مثالی به آنها نشان داد که چطور باید به خودشان نگاه کنند. به همین خاطر است که من از خودم به عنوان یک مثال انتقاد می‌کنم.»

نقد قدرت در آثار مخملباف به معنای نقد قدرت مردان در سلطه بر زنان نیز هست. این مسئله نیز به همان اندازه‌‌ی مسئله‌ی رنج‌کشیدن افغان‌ها مضمون فیلم‌ها و نوشته‌های مخملباف قرار گرفته است. او در سال 1984، یعنی زمانی که فقط پنج سال از انقلاب گذشته بود، رمانی با عنوان “باغ بلور” نوشت که به زندگی محنت‌بار چند زن در بخش کلفت‌نشین خانه‌ای می‌پرداخت که خانواده‌ا‌ی اشرافی پس از انقلاب رهایش کرده و گریخته بودند. مضمون فیلم “گبه”‌اش نیز سلطه‌ی پدرسالارانه بر زندگی زنان است. داستان واقعی “سفر قندهار” زمانی آغاز می‌شود که پناهنده‌ای افغانی در کانادا از خواهر کوچک‌ترش نامه‌ای دریافت می‌کند مبنی بر این که او بیش از این نمی‌تواند زندگی تحت سلطه‌ی طالبان را تاب بیاورد و می‌خواهد تا قبل از کسوفی که در پیش است، خودش را بکشد.

مخملباف دو بار ازدواج کرده است. هر دو همسرش در فیلم‌هایش همکاری نزدیکی با او داشته‌اند. فاطمه مشکینی، نخستین همسر مخملباف که سه فرزندش از اوست، در اثر سوختگی در حادثه‌ای دلخراش به سال 1992 جان باخت. مخملباف در خلال ساختن “سلام سینما” با مرضیه، خواهر همسر اولش ازدواج کرد. آنها خودشان فرزندان مخملباف را پرورانده و تعلیم داده‌ و فیلمسازی را از سنین بسیار کم به آنها آموزش داده‌اند. مخملباف به من گفت که فرزندانش «با مساعدت و کار در تمام سطوح فیلمسازی» سینما را یاد گرفته‌اند. حنا در کابل و هنگامی که فقط سیزده سال داشت، نخستین مستندش را ساخت و سمیرا که در فیلم “بایسیکل‌ران” نیز بازی کرده است، نخستین فیلم بلندش یعنی “سیب” را در هفده سالگی ساخت. یک بار دیگر نیز پدر سربلند این خانواده را در پاریس ملاقات کردم تا یک خروار دی‌وی‌دی از او بگیرم که حاوی تمام فیلم‌های همسر و دخترانش بود.

سؤالی که نه تنها درباره‌ی خانواده‌ی مخملباف، که درباره‌ی تمام هنرمندانِ در تبعید – به ویژه فیلمسازان – مطرح است این است که چطور می‌توانند در کشوری خارجی به کارشان ادامه دهند. مشکلاتی که در اینجا وجود دارد مسئله‌ی زبان، عدم آشنایی با فرهنگ آن کشور و از دست دادن مخاطب وطنی‌ست. مسلماً، نه به طور کامل. دی‌وی‌دی‌ فیلم‌های جدید و قدیمی مخملباف در بازار سیاه ایران به طور قاچاق موجود است که این قاچاق بیشتر از کشورهای خلیج فارس انجام می‌شود.

حمید دباشی، که پروفسوری ایرانی در دانشگاه کلمبیاست که از دهه‌ی 1980 در آمریکا زندگی می‌کند، به من گفت که مرزبندی‌های ملی دیگر چندان اهمیتی ندارد: «ما اکنون در دنیای متفاوتی زندگی می‌کنیم. در این دنیا می‌توان در خارج از کشور خود نیز همچنان مؤثر باقی ماند.» او مخملباف را “یک نغمه‌سرای دوره‌گرد” می‌خواند و به این ماجرا اشاره می‌کند که روزی چند الجزایری در خیابانی در پاریس به ناگهان مخملباف را در آغوش می‌کشند چرا که پیش‌تر چند فیلم او را دیده بودند.

یک راه تاب آوردن زندگی در تبعید برای ایرانیان، ساختن فیلم در کشورهایی در حوالی ایران است. مخملباف به جز افغانستان، در کشورهایی چون تاجیکستان، پاکستان، ترکیه و هند نیز فیلم‌هایی ساخته است. او نزد من اعتراف کرد که: «مسئله‌ی زبان همچنان به قوت خود باقی‌ست.» هنگامی که مخملباف فیلم “نوبت عاشقی” (1990) را در استانبول ساخت، مجبور بود مکالماتی را که به زبان ترکی بود، از بر کند تا به گفته‌ی خودش، بتواند بر آن نظارت داشته باشد. با این حال، اعتراف می‌کند: «هرگز نمی‌توانستم “سلام سینما” را به زبان دیگری بسازم.»

عامل دیگری نیز بار مشکلات تبعید را سبک کرده است. تکنولوژی در مرزبندی‌های ملی بیش از پیش نفوذ کرده است. توییتر، یوتیوب و فیس‌بوک در هنگامه‌ی اعتراضات پس از آخرین انتخابات ریاست جمهوری در ایران نقشی حیاتی را ایفا کردند. مخملباف سر این امکانات جدید آن‌قدر به هیجان آمده بود که معترضینی را که در تهران تصاویر مربوط به اعتراضات را از طریق دوربین تلفن همراه‌شان به خارج از کشور مخابره می‌کردند، “صادق‌ترین فیلمسازان ایرانی” خواند. او در این باره به خبرنگار “وال‌استریت ژورنال” گفت: «اهمیت کاری که آنها انجام می‌دهند بیشتر از کل تاریخ سینمای ماست. در سی سال گذشته، سعی ما بر دست‌یابی به نوعی واقعیت به واسطه‌ی هنر بود. از فیلم‌هایمان به مانند آینه‌ای در مقابل جامعه استفاده می‌کردیم. اما تصاویری که این‌ها مخابره می‌کنند، سرشار از واقعیت است. هیچ چیز ساختگی در آن وجود ندارد.» مرز میان زندگی واقعی و سینما که در آثار مخملباف همیشه بسیار نازک بوده است، در آن اعتراضات سیاسی کاملاً برداشته شده بود.

می‌توان از اغراق ناچیزی که در سخنان مخملباف وجود دارد، چشم‌پوشی کرد. اما تکنولوژی به واقع نقشی حیاتی در تداوم اطلاع‌رسانی وضعیت ایران به دنیای خارج داشت. این پرسش همچنان به قوت خود باقی‌ست که افرای که در خارج از ایران زندگی می‌کنند، چه تأثیری می‌توانند بر سرزمینی که روز به روز انعطاف‌ناپذیرتر و استبدادی‌تر می‌شود، داشته باشند. تردید کیارستمی را درباره‌ی این که برای کارگردان‌های ایرانی امکان ساختن فیلم‌های خوبی در خارج از کشور وجود داشته باشد، مسلماً نمی‌توان بی‌اهمیت جلوه داد. آخرین فیلم خود او یعنی “کپی برابر اصل” مثال خوبی در این زمینه است. مردی انگلیسی و زنی فرانسوی که از رابطه‌شان در یکی از شهرهای زیبای توسکانی به تنگ آمده‌اند، در حرف‌ زدن با یکدیگر مدام و بی هیچ ترتیبی از زبان انگلیسی به فرانسوی و از فرانسوی به ایتالیایی می‌پرند. فیلم، هوشمندانه و خوش‌ساخت است و بازی‌ها نیز خوب از کار درآمده، اما در عین حال، به طرز غریبی عقیم مانده و انتزاعی‌ست انگار که بر‌ش‌‌هایی باشد از واقعیت آن بافت فرهنگی. مسلماً فیلم‌هایی که کیارستمی در ایران ساخته نیز رویکردی انتزاعی دارند اما در عین حال، از یک ویژگی برخوردارند که آنها را باورپذیر کرده است و آن برخورداری از رایحه‌ی زندگی‌ست، نه این که فقط مفهومی روشنفکرانه را انتقال دهند.

زمانی مخملباف در فکر رفتن به ایالات متحده بود، چرا که با زبان انگلیسی احساس راحتی بیشتری نسبت به زبان فرانسوی داشت، اما هنگامی که فهمید که احتمالاً در آمریکا نمی‌تواند آن نوع فیلمی را که خودش دلش می‌خواهد، بسازد، دست از این فکر برداشت. او می‌گوید که هالیوود به یک کارخانه می‌ماند: «اگر موفقیت خود را تکرار کنی یعنی از بیم شکست، خودت را به طور کامل رونویسی کنی، شبیه یک کارخانه می‌شوی. من ترجیح می‌دهم خطر کنم.»

سپس، بعد از لحظه‌ای سکوت، آنچه را که در آغاز گفت‌وگویمان به زبان آورده بود، تکرار کرد: «از سیاست بیزارم. و واقعاً دلم برای سینما تنگ می‌شود. آدم‌های معمولی نان می‌خورند. و هنرمند باید چیزی بیافریند وگرنه هویتش را از دست می‌دهد.» مسلماً مسئله فقط اغفال شدن با سیاست نیست. فیلم ساختن شرایط زیادی دارد. دست‌یافتن به این شرایط برای فیلمسازی که در وطن خودش زندگی می‌کند نیز دشوار است، چه رسد به این که نغمه‌سرای دوره‌گردی در تبعید باشی. محسن مخملباف یکی از بیش از دو میلیون ایرانی است که به خاطر مسائل سیاسی مجبور به زندگی در خارج از ایران شده‌اند. او هر چه زودتر بتواند ترجیحاً در وطنش یا حول و حوش آن، دوباره فیلم‌هایی را که دلش می‌خواهد، بسازد، نه فقط برای ایران که برای تمام شیفتگان سینما در دیگر نقاط جهان نیز بهتر خواهد بود.

 

مرتبط:

ـ محسن مخملباف؛ از زندان تا تبعید ـ یک: نغمه‌سرای دوره‌گرد

کلیدواژه ها: جنبش سبز, سپیده جدیری, سینما, محسن مخملباف, یان بروما |  Print | نشر مطلب