6- 1- در قسمت‌های قبل (از جمله به‌ویژه 3-3) با اشاره به توماس مان و کارل یونگ از اهمیت و حتی ضرورت تصویر در حیات بشر یاد شد. از آنجا که نوشته‌ی حاضر بیشتر به آسیب‌شناسی تصویر اختصاص دارد بنابراین کمتر به بیان کارکردهای مثبت تصویر پرداخته است. اما برای درک بهتر کارکردهای منفی تصویر می‌بایست تصور بهتری نسبت به کارکردهای مثبت آن بیابیم.

این خود واقعیتی قابل تأمل است که درک بسیاری از واقعیات به شکل صریح و عریان برای انسان ممکن نیست. انسان تنها به شیوه‌ای تدریجی و با تمهیداتی که از برودت ناگوار و ضمختی آسیب‌زننده‌ی واقعیت می‌کاهد، به درک این دست واقعیات نزدیک می‌شود. واقعیت محتوم، جهانشمول و گریزناپذیر “مرگ”، مثال خوبی برای بررسی این نکته است: کودک، فقدان بستگان‌اش را تنها با تصاویری مثل ” به خواب رفتن”، “به سفر رفتن” و یا “در بهشت اقامت کردن” درک می‌کند. درک مرگ یک شخص به معنای فقدان مطلق و همیشگی او و نیستی غیرقابل جبران‌اش نه تنها از کودک ساخته نیست، بلکه حتی اغلب انسان‌های بالغ هم برای تخفیف تنش‌های عاطفی ناشی از مرگ عزیزان‌شان، از پذیرش مرگ در این معنا سرباز می‌زنند و به ایده‌هایی در این باب متوسل می‌شوند که امروزه مذهبی یا متافیزیکی قلمداد می‌شود. رابرت لیفتون (Robert Lifton) روانشناس آمریکایی، در مورد زمان و چگونگی خطور اولین اندیشه‌ها در مورد مرگ می‌نویسد: « تصویر (imagery) حقیقی مرگ، شروع این آگاهی که موجودات زنده می‌میرند، طی نیمه‌ی دوم دومین سال زندگی خطور می‌کند. این آگاهی مسبوق است به تصاویری که حول مترادف‌های مرگ وجود دارد شامل خواب (سکون)، بریدگی، کوفتگی و درد (تلاشی)، احساسات مربوط به مدفوعات (سکون، جدایی و تلاشی)، و البته هر نوع جدایی. این تصاویر می‌توانند در اثر مواجهه با مرگ حیوانات، انسان‌ها و حتی گیاهان برانگیخته و یا تشدید شوند. بنابراین روندی از برهمکنش (تعامل) متقابل یا الگوسازی دوگانه میان مترادف‌های مرگ و تصویر حقیقی آن آغاز می‌شود… »(1) وقتی کودکی (فی‌المثل) با واقعیت تکان‌دهنده‌ی مرگ ناگهانی مادر خود در اثر حمله‌ی قلبی مواجه می‌شود، هرگز مرگ را به منزله‌ی مرگ نمی‌فهمد بلکه شرح واقعه را بدین شکل بازگو می‌کند: « مادر کف اتاق دراز کشید و به خواب رفت، من هم کنار او خوابیدم »(2) . “خوابیدن” در این موقعیت دقیقاً به عنوان یک استعاره به کار نرفته است. چرا که کودک تفکیکی میان خواب در مفهوم استعاری (مرگ) و در مفهوم واقعی (literal) در ذهن خود نکرده است. در ذهن کودک امر استعاری و امر واقعی کاملاً بر هم منطبق است. اما این مثال نشان می‌دهد که چگونه ریشه‌ی استعاره‌هایی که ذاتی کنش زبانی‌ست در اولین تجربه‌ها و مواجهات ما با واقعیت خام قرار دارد. مدتی زمان لازم است تا ذهنیت انسان استعاره را همچون استعاره، یعنی همچون بسط معنایی یک مفهوم اولیه به کار ببرد. وقوف ویژه‌ی آگاهی یک شاعر یا ادیب به این قابلیت ذهنی (: از معنایی به معنای دیگر سر خوردن و واقعیتی را نشان از واقعیتی دیگر گرفتن) این امکان را فراهم می‌کند تا بیاناتی به لحاظ عاطفی موثرتر و (گاه) به لحاظ شناختی رساتر فراهم شود. اما حتی پیش از اینکه وقوفی نسبی در مورد این قابلیت به وجود آید، چنین کارکردی وجود دارد و عمل می‌کند. تصویرسازی حاصل این قابلیت/ کارکرد ذهنی‌ست که می‌توانیم آن را سمبل‌سازی بنامیم.

6- 2- از آنجا که درک واقعیت مرگ جسمانی مستقیماً و یکباره ممکن نیست، واقعیتی مثل به خواب رفتن می‌تواند سکویی باشد برای نزدیک شدن به آن. وضعیت یا منظره‌ی شخص به خواب رفته، از حیث اینکه وضعیت یک انسان بی‌حرکت است که احساس یا تفکری ندارد، “مشابه” یا “مترادف” خوبی برای وضعیت انسان مرده است. بعد از سکون (stasis)، دست‌کم دو مفهوم انتزاعی دیگر “تلاشی” (disintegration) و “جدایی” (separation) می‌تواند توجیه کند که چرا به ترتیب وضعیت یا منظره‌ی یک انسان مجروح و یا منظره‌ی مدفوعات؛ و به سفر رفتن یا قطع ارتباط دوستانه می‌توانند پلی به درک واقعیت مرگ باشد. به بیان روانشناختی می‌توان سمبول‌سازی را بخشی از سازوکار دفاع روانی قلمداد کرد: عدم تحمل عاطفی واقعیت ناگوار مرگ، باعث می‌شود که همچون یک سازوکار دفاعی تصاویری به جای خود واقعیت جایگزین شود که همان معنا را به صورتی کنایی (غیرمستقیم) افاده کند. لیفتون بر این اعتقاد است که حداقلی از توانایی در درک زندگی همچون یک پیوستار لازمه‌ی سلامت و تعادل روانی‌ست. او در کتاب ارتباط گسیخته تلاش می‌کند نشان دهد چگونه طیف بزرگی از اختلالات روانی مثل افسردگی‌ (depression)، تشویش (anxiety)، بهت روانی (psychic numbing) و اسکیزوفرنی (schizophrenia) را می‌توان حاصل بروز عیب در این درک فهم کرد: بسیاری از اختلالات روانی محصول بروز اختلال در کارکرد سمبول‌سازی ذهن است.

به صورت طبیعی انسان تلاش می‌کند مرگ جسمانی را پایان کل حیات قلمداد نکند. لیفتون پنج شیوه‌ی آشنا برای بازتولید مداوم باور به جاودانگی در فرهنگ‌های بشری را معرفی می‌کند که ریشه در ادراک سمبولیک، یعنی ادراک تصویرساز دارند: باور به تداوم حیات از طریق نسل (فرزندان)، باور به وجود جهان دیگر که پس از مرگ جسمانی به آنجا خواهیم رفت، باور به ادامه‌ی حیات از طریق بر جا گذاشتن آثار نیک و یادگارهای مثبت از خود، تداوم حیات در طبیعت به منزله‌ی یک کل همیشه زنده، و باور به امکان تجربه‌ی مرتبه‌ای از هستی که حیات جاویدان به ارمغان خواهد آورد (در تجربیات عرفانی). این باورها که با میزان تأکید متفاوت در سنت‌های مختلف فرهنگی همواره مورد تبلیغ بوده است پیوند وثیقی با تعادل روحی انسان دارد. به طور مثال در فرهنگ سنتی ژاپن، طبیعت در هیأت کلی خود تبلور حیات ابدی‌ست. لاجرم در جریان بمباران اتمی هیروشیما هیچ چیز برای مردم از این تلخ‌تر و تکان‌دهنده‌تر نبود که شایع شد به علت تشعشعات اتمی گیاهان و درختان دیگر هرگز در هیروشیما نخواهند رویید! مردمی که برای تسلی خود و احیاء حس استمرار حیات در خود، این قول مشهور قدیمی را نقل می‌کردند که « دولت‌ها فروخواهند پاشید اما کوه‌ها و رودخانه‌ها هرگز! » چنین خبری را به منزله‌ی خشکیدن حیات در سرچشمه تلقی می‌کردند و در بهت روانی عمیق از این فاجعه باقی می‌مانند .(3)

سمبول‌سازی صرفاً محصول یک سازوکار دفاعی نیست، سمبول سازی صرفاً تحمل عاطفی واقعیت را برای ما آسان‌تر نمی‌کند، بلکه خود بخشی از عملکرد ذاتی و اجتناب‌ناپذیر دستگاه شناخت برای درک واقعیت است: حتی بدون در نظر گرفتن مخاطرات عاطفی نیز امکان درک واقعیت بدون سمبول‌سازی وجود ندارد

6- 3- اما بررسی عمیق‌تر موضوع نشان می‌دهد که سمبول‌سازی صرفاً محصول یک سازوکار دفاعی نیست، سمبول سازی صرفاً تحمل عاطفی واقعیت را برای ما آسان‌تر نمی‌کند، بلکه خود بخشی از عملکرد ذاتی و اجتناب‌ناپذیر دستگاه شناخت برای درک واقعیت است: حتی بدون در نظر گرفتن مخاطرات عاطفی نیز امکان درک واقعیت بدون سمبول‌سازی وجود ندارد. لیفتون در مورد همین درک مرگ می‌نویسد: « … حس جاودانگی به هیچ وجه صرف انکار مرگ نیست، اگرچه انکار و کرختی در قبال آن به ندرت غایب است. برعکس، چنین حسی خود نتیجه‌ی شناخت مرگ است و بازتاب دهنده‌ی نوعی طلب درونی عام و اجباری‌ست برای ] حفظ [ارتباط سمبولیک پیوسته میان آنچه تاکنون رخ داده وآنچه پس از زندگی‌های محدود فردی ادامه خواهد یافت. این طلب برای بشر به عنوان یک حیوان فرهنگی و خلاق به لحاظ فرهنگی و تاریخی یک امر محوری‌ست. تکاپو برای حس جاودانگی و یا تجربه‌ی آن، نه ماهیت جبرانی دارد و نه “غیرموجه”ست، بلکه سمبول‌سازی مقتضی پیوستگی تاریخی و زیست‌شناختی ماست.»(4) به زعم لیفتون، آگاهی ما از مرگ به منزله‌ی اتفاقی در شرف وقوع، هیچ‌گاه به طور کامل انکار و نابود نمی‌شود. ما در مورد مرگ از یک نیم- آگاهی (middle- knowledge) برخورداریم. بنابراین معقول‌تر آن است که تصویرسازی در مورد مرگ را بخشی از کارکرد سمبول‌سازی ذهن بشر به طور کلی ارزیابی کنیم و نه فقط بازتاب تلاش او برای انکار مرگ. به عبارت دیگر، تصویرسازی برای مرگ و زندگی، برای انسان مساله‌ی (به اصطلاح) مرگ و زندگی‌ست! بدون این تصویرسازی، انسان یک جانور فرهنگی نخواهد بود و چنانچه اساساً کارکرد سمبول‌سازی در انسان متوقف شود، و یا به نحوی نابود گردد، انسان به یک حیوان ساده تنزل خواهد کرد. در جمله‌ی منقول از لیفتون (و البته همچنین در سرتاسر کتاب‌اش)، می‌توان تأییدی برای ایده‌ی مطرح شده از قول توماس مان یافت که معتقد بود تصاویر اسطوره‌ای از فروکاهش انسان به زمان حال و قطع ارتباط او با گذشته‌ی تاریخی و آینده‌‌ی فرهنگی‌اش جلوگیری می‌کنند.

رابرت لیفتون پایه‌های پژوهش روانشناختی خود را بر شناخت‌شناسی ارنست کاسیرر در اثر فلسفی‌اش، فلسفه‌ی صورت‌های سمبولیک استوار کرده است. کاسیرر انسان را جانور سمبول ساز تعریف می‌کند و در پژوهش‌هایش این ایده را بسط می‌دهد. در بخش مهمی از جلد سوم فلسفه‌ی صورت‌های سمبولیک، او تلاش می‌کند اختلالات شناختی محض همچون زبان‌پریشی (Aphasia)، ناشناسایی (Agnosia) و کنش‌پریشی (Apraxia) را به عنوان پیامدهای بروز نقص در کارکرد سمبولیک دستگاه شناخت تبیین کند. کاسیرر بر این اعتقاد است که زبان ارتباط وثیقی با جهان ادراکی ما دارد و اگر اختلالی در کاربست زبان هویدا شود قطعاً این اختلال در ادراک نیز اثر گذارده و آن را تغییر داده است. بنابراین وقتی یک رنگرز (به عنوان یک بیمار زبان‌پریش) قادر به فهم معنای اسامی عام رنگ‌ها نیست، با مطالعه‌ی دقیق‌تر دانسته می‌شود که ادراک وی نسبت به تنوع رنگ‌ها و پرده‌های مختلف آنان به شکلی غیرعادی حساس‌تر است و لاجرم نمی‌تواند در اندیشه‌ی خود پرده‌های مختلف یک رنگ مشخص (مثل سبز) را زیر یک عنوان (سبز) جای دهد. همین ادراک متفاوت است که اختلال در کاربست زبان را موجب شده است. در نگاه اول به نظر می‌رسد که او نام عام رنگ‌ها را فراموش می‌کند. به همین جهت پزشکان، عنوان “فراموشی نام رنگ‌ها” (Color-Name Amnesia) را به مشکل او اطلاق کردند، در حالی که مشکل بنا به اذعان پزشکان ارتباطی با حافظه‌ی وی ندارد. موارد بسیار متعدد دیگر در این قبیل مشکلات بالینی وجود دارند که موید نقش مهم کارکرد سمبولیک ذهن در شکل دادن به ادراک بهنجار است. کارکرد سمبولیک ذهن این امکان را می‌دهد تا از تأثرات حسی بی‌واسطه، فاصله بگیریم. هرگاه کارکرد سمبولیک ذهن تقلیل یابد، تأثرات حسی دریافت شده توسط گیرنده‌های حسی (چشم، گوش و… ) نظم و ترتیبی را که مقوم یک ادراک بهنجار است از دست می‌دهند و پیامد آن ادراکی آسیب‌دیده است. نتیجه‌گیری نهایی کاسیرر این است که: « اگر ما مورد فراموشی نام رنگ‌ها را که پیش تر بررسی شد به خاطر بیاوریم، به نظر می‌رسد که پایه‌ی اصلی اختلال در آن این باشد که بیمار بیش از حد با تجربیات بینایی لحظه‌ای و منفرد خود درگیر است که بتواند از بیرون به آنها بنگرد و آنها را در مجموعه‌ی رنگ‌ها، به نقاط معین مطلوب به مثابه‌ی یک مرکز ارجاع دهد… ناتوانی در وفادار ماندن به یک وجه معین از تصویر (vision)، و از سوی دیگر ناتوانی در انتخاب آزادانه میان وجوه مختلف تصویر به نظر می‌رسد که نقص بنیادینی باشد که کژتابی‌های آسیب‌شناختی شهود یک زبان‌پریش از فضا، زمان و اعداد را موجب می‌شود و به نظر می‌رسد که همین نقص بنیادین امکان درک یکپارچه‌ی ما را از آنها فراهم می‌کند.»(5)

ارنست کاسیرر این بخش از پژوهش فلسفی- روانشناختی خود را زیر عنوان آسیب‌شناسی آگاهی سمبولیک می‌آورد. پژوهش رابرت لیفتون نیز زیر همین عنوان قرار می‌گیرد؛ با این تفاوت که لیفتون به جای بررسی زبان، طیفی از باورهای اسطوره‌ای- دینی در خصوص مرگ و زندگی را موضوع بررسی خود قرار داده است. پیداست که اصطلاح “آسیب‌شناسی” در کار این دو متفکر به مفهوم متداول آن که آسیب‌شناسی بالینی‌ست، به کار رفته‌ است. اما سنخ دیگری از آسیب‌شناسی ممکن است که نه بالینی، بلکه فرهنگی‌ست. اگر قرار باشد آسیب‌شناسی فرهنگی آگاهی سمبولیک به موضوع زبان بپردازد، می‌بایست پدیده‌های جمعی را جایگزین پدیده‌های بالینی کند و ارتباط تحولات حاد اجتماعی، سیاسی، هنری و … (در یک کلام تحولات حاد فرهنگی) را با تحولات زبانی بررسد. در این نوشتار آنچه در قسمت‌های (5-4) و (5-4-1) آمد نمونه‌ای از آسیب‌شناسی فرهنگی آگاهی سمبولیک با موضوعیت زبان است. اما کل نوشتار حاضر، “تصویر” را در معنای بیان شده به عنوان موضوع آسیب‌شناسی فرهنگی آگاهی سمبولیک در کانون توجه خود نهاده است. در این چهارچوب پژوهشی، طبیعی‌ست که تنها آن اموری می‌توانند موضوع بررسی قرار گیرند که خود محصول کارکرد سمبولیک ذهن، یا به عبارت دیگر، از پدیده‌های ذاتی آگاهی سمبولیک باشند (مانند زبان، تصاویر اسطوره‌ای- دینی، یا “تصویر” به طور کلی که – به شرح آمده در بخش دامنه‌ی تصویر – شامل تصاویر اسطوره‌ای- دینی نیز می‌شود). اما مقصود از آسیب‌شناسی هر امری، پژوهیدن در کارکردهای منفی آن امر یا اختلالات به وجود آمده در آن است. سرخوردگی، لجاجت، جبران‌گری و موج‌سواری سیاسی نام برخی از پدیده‌های مخربی هستند که کارکرد منفی تصویر آنها را در اجتماع ایجاد می‌کند. این پدیده‌های مخرب بدیل اختلالات بالینی همچون افسردگی، اسکیزوفرنی، زبان‌پریشی و … هستند. همان طور که دگرگونی در کارکرد سمبولیک ذهن مثل تقلیل دامنه‌ی این کارکرد، منجر به این قبیل اختلالات بالینی می‌شود، دلیل پدیده‌های مخرب معرفی شده در این نوشتار را نیز باید در دگرگونی عملکرد سمبولیک ذهن جستجو کرد .(6) با توجه به اینکه دانستیم تصویرسازی بخشی از کارکرد سمبولیک ذهن است، و نیز به اهمیت و ضرورت سمبول‌سازی واقف شدیم، این سوال که کارکرد منفی تصویر چگونه بروز می‌کند، سوالی حساس‌تر و دشوارتر جلوه می‌کند. چرا که می‌دانیم حذف تصویر از حیات بشر نه ممکن و نه مطلوب است. بنابراین چاره‌ای نداریم جز آنکه دلیل یا دلایل کارکرد منفی تصویر را جستجو کرده و به حذف آن/ آنها مبادرت کنیم. اما دلیل کارکرد منفی تصویر چیست؟

آموزه‌ی “واقعیت تصویر”

7- 1- در قسمت‌های پیش (5- 3 و 5-3-1) گفته شد که چگونه در بین برخی افراد سیاسی این تمایل وجود دارد که متون و روایات دینی و تصاویر نیرومند آنها را از حیث نسبتی که با واقعیت دارند، همپایه‌ی گزاره‌های علمی بدانند و معرفی کنند. قابل درک است که بخشی از نیروهای سیاسی که قدرت خود را مدیون تصاویر دینی هستند، بکوشند تا اعتبار و مرجعیت این دست تصاویر را بی‌بدیل کنند و یا اگر این ممکن نیست، دست کم موانعی را که بر سر راه ارتقاء اعتبار تصاویر دینی وجود دارد از میان بردارند. بدیهی‌ست هرچه اعتبار تصاویر دینی بیشتر شود، مرجعیت سیاسی این نیروها افزایش می‌یابد. دانشمندان و صاحبان علوم مدرن، به واسطه‌ی چشم‌انداز ویژه‌ای که علم در اختیار قرار می‌دهد و امتیازاتی که این چشم‌انداز در فهم و درک واقعیت و امکان دخل و تصرف در آن فراهم آورده است، همواره همچون رقیبان دین و متولیان دین جلوه کرده‌اند. واقعیت این است که اگر نسبت میان تصاویر دینی با واقعیت و همچنین نسبت میان مفاهیم علمی با واقعیت روشن شود، معلوم می‌گردد که علم در حال پر کردن شکافی بوده که یک تصویر بالذات میان خود و واقعیت به وجود می‌آورد. تاریخ علم گواه است که دانشمندان از تصاویر، حتی تصاویر اسطوره‌ای- دینی برای تدوین نظریات علمی خود بسیار استفاده برده‌اند، اما سمت‌گیری کلی اندیشه‌ی علمی، فاصله گرفتن از تصویر (و به طور کلی فاصله کردن از هر نوع شهود و مدل‌سازی شهودی) و خلق مفاهیم انتزاعی‌ست که کارایی خود را در منظومه‌ای از نمادها (سمبول‌ها)ی متناسب و متجانس با خود به اثبات رسانیده باشند. علم را می‌توان منظومه‌ای نمادین در نظر گرفت.

اما نمادهای علمی، وجه ممیزه‌ی مهمی با دیگر نمادهای بشری دارند: آنها این قابلیت را دارند که هرچه بیشتر از قیود “فهم متعارف” (common sense) فاصله بگیرند و شکل ویژه‌ای از فهم واقعیت را ایجاد کنند که در مراحل پیشرفته، به نتایجی حتی خلاف بدیهی‌ترین شهود انسانی می‌رسد، اما در عین حال فهمی معتبر و قابل اتکاء است. به عنوان نمونه، این اصل هندسه‌ی اقلیدسی را در نظر بگیرید: دو خط که مداوماً فاصله‌ی میان آنها کم می‌شود، در جایی با یکدیگر تلاقی می‌کنند. لایب‌نیتز خاطر نشان کرد که اشکال هذلولی مثال نقضی برای این اصل هستند که شهوداً درست به نظر می رسد! ویراشتراس (Weierstrass) نشان‌داد که این بدیهی‌نیست که از هر نقطه‌ی دلخواه بر روی یک منحنی برداری با زاویه‌ی معین می‌توان ترسیم نمود! چون توابعی وجود دارند که اگرچه تماماً پیوسته هستند اما مشتق آنها را نمی‌توان گرفت (تعیین درجه‌ی انحناء منحنی در هر نقطه، از طریق تانژانت زاویه‌ای که خط مماس بر منحنی در آن نقطه با محور افقی مختصات ایجاد می‌کند و معمولاً با مشتق گرفتن از تابع منحنی و قراردادن مختصات نقطه‌ی مورد نظر در معادله‌ی به دست‌آمده، نیز قابل تعیین است). فیزیک نوین در مباحث نسبیت عام و خاص و همچنین در مباحث کوانتوم، نمونه‌های دیگری از یافته‌های علمی ارائه می‌کند که مثل نمونه‌های بدیل‌شان در حساب و هندسه‌ی جدید، خلاف شهود طبیعی هستند اما محاسبات و استدلالات صحت و اعتبار آنها را تأیید می‌کند. به عبارت دیگر، تنها در قلمرو اندیشه‌ی علمی‌ست که انتظام و انسجام مفاهیم و دقت نمادهایی که معرف این مفاهیم هستند به انسان این امکان را داده است که از زمین مدل‌سازی شهودی فاصله‌ی قابل ملاحظه بگیرد، و به سپهرهایی دست یازد که در آنها هیچ اثری از تأیید قوه‌ی شهود نیست، سهل است، شهود و فهم متعارف ما از پذیرش برخی یافته‌ها اکیداً امتناع می‌کند، و حال آنکه قوه‌ی استدلال و آزمایشگاه‌های ما موید حجیت آنها هستند!

از این منظر اگر بنگریم، هیچ تصویری نمی‌تواند از حیث نسبتی که با واقعیت دارد و یا می‌تواند برقرار کند، هم‌ارز یک مفهوم علمی ناب (: یعنی مفهومی که از رگه‌های استعاری (metaphorical) و تشبیهی (analogical) پیراسته شده‌باشد) دانسته شود. اندیشه‌ی علمی، به تعبیری، در حال کاستن از فاصله‌ی ما با واقعیت است و این جز با بی‌اعتمادی و فاصله گرفتن از شهود مستقیم به دست نیامده است، یعنی دقیقاً با فاصله گرفتن از چیزی که یک تصویر، قدرت خود را مرهون آن است. همپایه قرار دادن تصویر با مفهوم علمی، یعنی متوقف شدن در ناپوشیدگی حقیقت تصویر. یعنی نادیده گرفتن تمایزی که تاکنون میان حقیقت و واقعیت قائل شدیم، به عبارت دیگر، یعنی “واقعی پنداشتن” تصویر! وقتی تصویر، واقعی گرفته شود، طبعاً دیگر تلاشی برای گذر از آن صورت نمی‌گیرد. شخصی که تصویر را واقعی می‌گیرد، درست مثل فرد مبتلاء به نزدیک‌بینی (myopia)، سطوح بیرونی واقعیت را به فاصله‌ی کمی از چشمان خود گرفته است و به آن چسبیده است، غافل از آنکه درک ژرفای واقعیت تا حد زیادی منوط به اتخاذ یک فاصله‌ی مناسب از آن است. واقعی گرفتن تصویر را می‌توان، اختلالی بدیل عیب نزدیک‌بینی در چشمان، و یا بدیل اختلالاتی گرفت که کاسیرر پایه‌ی اصلی آنها را در این دانست که « بیمار بیش از حد با تجربیات بینایی لحظه‌ای و منفرد خود درگیر است که بتواند از بیرون به آنها بنگرد ».

اما هم‌ارز کردن تصاویر اسطوره‌ای- دینی با مفاهیم علمی، تنها و تنها یکی از مصادیق واقعی گرفتن تصویر است. مصادیق دیگر این خطای شناختی (cognitive) را در زمینه‌های دیگر می‌توان یافت و تحلیل کرد.

7- 2- محمد قائد، در مقاله‌ای با بیانی طنز‌آمیز و البته رسا، پدیده‌ای را در جامعه‌ی پارسی‌زبانان به زیر تیغ نکته‌گیری خود می‌گیرد که آن را “آیین پرستش شعر و عرفان‌زدگی” می‌نامد .(7) اینجا سخن از برکشیدن تصاویر شعری و ادبی تا حد یک نوع حکمت رازآمیز است؛ بار کردن ارزشی بیش از صرفاً ارزش زیبایی‌شناختی بر بیان ادبی شعرای کهن (سبک کلاسیک) که در فرهنگ ما بسیار مسبوق به سابقه است و پیوند عارفان صوفی با شعر و ادبیات پارسی، بدین گرایش همواره دامن زده است. شیوایی بیان این شاعران بلندمرتبه، دلیلی بر اعتبار و ژرفای جهان‌بینی آنها قلمداد می‌شود و حتی نوعی حس رازورانگی (mystical) نسبت به مضمون این اشعار وجود دارد؛ گو آنکه شاعرانی همچون حافظ، مولانا و یا خیام، از پس آنچه ظاهراً بیان می‌کنند، نظر به معانی ژرفی دارند که تنها رازآشنایان و “محرمان سراپرده‌ی غیب”، به طور کامل قادر به درک آنند. قائد، نگران روند « تبدیل سنت حاصل از میراث ادبی به نوعی تفکر اجتماعی‌« ست، روندی که در نتیجه‌ی آن مفاهیم مندرج در فضای عرفانی اشعار پارسی، بدون آنکه نسبت‌شان با مفاهیم مورد قبول دنیای امروز سنجیده شده باشد، در رگ و پی ذهن شهروندان جامعه‌ی امروز تزریق می‌شود. این در حالی‌ست که « برخی عشاق متجدد عرفان هنگامی که در صحنه‌ی سیاست با مفاهیم قدیمی و بسیار آشنای “خودی” و “غیر خودی” روبه‌رو می‌شوند، چنان با کرشمه اخم می‌کنند که انگار نیمه‌ی سیاسی فکر آنها از محفوظات عرفانی نیمه‌ی دیگر بی‌خبر است.» وی برای این روند تبدیل، سه علت ذکر می‌کند: علت سیاسی، احترام مورد توافق شاعران کهن، و « ارزش دیرپا و مفرطی که به جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی کلام داده می‌شود». این مورد اخیر، (ارزش‌گذاری مفرط به زیبایی کلام) به معنای مورد نظر قائد، همان است که در این نوشتار، “واقعی گرفتن تصویر” نامیده شد، و یا دقیق‌تر، این ارزش‌گذاری مفرط، محصول خطای شناختی “تلقی از تصویر به منزله‌ی امر واقع” در حیطه‌‌ی ادبیات است.

از آنجا که نوشته‌ی محمد قائد، بیانی دیگر از موضوع مورد بحث این نوشتار در حیطه‌ی فرهنگ اجتماعی مردم است، بخش‌های بزرگی از آن را اینجا عیناً نقل می‌کنیم. وی می‌نویسد: « یکی از تحولات عرصه‌ی عرفانیات در ایران معاصر در کنگره‌ی حافظ شناسی سال 1367 در شیراز اتفاق افتاد. تا آن زمان تصور و یا وانمود می‌شد حرف‌های بسیاری در زمینه‌ی شناخت حافظ وجود دارد که باید گفته شود. در جریان ثبت‌نام برای سخنرانی در آن کنگره، روشن شد که به سبب کثرت رازشناسان و دردآشنایان، به هر سخنران بیش از ده دقیقه وقت نخواهد رسید. برای بسیاری از اهل معنی که معمولاً عادت به رعایت ایجاز ندارند این نوع جیره‌بندی باید بسیار ناگوار بوده باشد: در ده دقیقه چه اندازه اسرار می‌توان بازگفت و مگر در عالم چند نفر به اسرار ازل دست یافته‌اند که نمی‌توان به هر کدام هزار ساعت وقت و یک دهان به پهنای فلک داد تا به غواصی در دریای معنی بپردازند؟ در هر حال جز پاره‌ای نکات درباره‌ی ارجاعات غزل‌های حافظ و نیز دشواری ترجمه‌ی آنها به زبان‌های دیگر… آن سخنرانی‌ها چیز زیادی به دانسته‌های موجود درباره‌ی حافظ نیفزود. روش اثبات یک نظر از راه تکرار همان نظر در قالب شعر، اگر بتوان اسم این کار را روش گذاشت، مدار بسته‌ایست که راه به جایی نمی‌برد».

قائد معتقد است که پس از این کنگره تألیف و نشر کتاب‌های مربوط به حافظ به یکباره رو به کندی گذارد و به طور مشخص، کمتر کسی از آن زمان تاکنون انتظار دارد که از پس مباحث حافظ‌شناسی « صدفی گشوده آید و یا رازی سترگ برملاء گردد!» وی، شوخ‌طبعانه ادامه می‌دهد: « از برکت چنین مطالبی‌ست که اکنون در حیطه‌ی حافظ‌شناسی دست‌کم دو نظریه در برابر داریم: یکی می‌گوید حافظ خیلی رند بود؛ دیگری می‌کوشد ثابت کند که حافظ نه تنها خیلی خیلی رند بود، بلکه خراباتی هم بود. اگر بپرسیم رند یعنی چه، مقداری شعر تحویل می‌دهند. وقتی می‌پرسیم ما چگونه در طریق رندی و رندانگی قدم بگذاریم، مقداری شعر دیگر تحویل می‌دهند.» اما « به جای این همه تلقین و تکرار، می‌توانستند این دو نظریه را با هم مقایسه کنند: “عاشق شو ارنه روزی، کار جهان سرآید / ناخوانده نقش مقصود از کارگاه هستی “؛ و ” عاشق سینه‌چاک یعنی چه؟ / بتپان عشق پاک یعنی چه!؟ “. ارتباط این دو شعر در این است که اولی را حافظ در عصری سروده که عبید زاکانی دومی را گفته است (احتمالاً در همان شهر)… کدام‌یک از این دو بیشتر نمایانگر طرز فکر و رفتار واقعی انسان مذکر است؟ »

مقصود قائد این نیست که علاقه‌مندان ادبیات عرفانی یا عرفان ادبی را به پژوهش‌های جامعه‌شناختی سوق دهد، بلکه با طرح این پرسش قصد دارد بیان کند که چرا جدی گرفتن مضامین اشعار عالی، در حد هم‌ارز کردن آنها با حکمتی رازآلود در باب انسانیت و هستی، یک اشتباه فاحش است. مرکز ثقل استدلال او این است که شعر ناب عرفانی، گزارشی “واقعی” از امور به دست نمی‌دهد. بنابراین از قول حکما به پرسش خود این چنین پاسخ می‌دهد: « حکما پاسخ می‌دهند که بیت دوم از واقعیت حرف می‌زند در حالی که بیت اول به حقیقت می‌پردازد.» آنگاه وی، تلاش می‌کند واژه‌ی حقیقت را در تمایز با واژه‌ی “واقعیت” تعریف کند: « حقیقت، یعنی غایت مطلوب ذهنی، یعنی ایده‌آل؛ و در این حیطه عبارت است از مضامین، قالب‌ها و تصاویر ادبی که در رفتار نوشتاری و منظوم فارسی رواج داشته است و اصطلاحاً مکتب عرفان نامیده می شود. این مضامین و تصاویر همانند قالبی‌اند که برای تهیه‌ی پارچه‌ی سنتی به کار می‌رود و به آن باسمه می‌گویند: طرح‌هایی تبلوریافته از گیاهان و پرندگان و طبیعت که روی چوب حکاکی شده و نقش آن با ضربه‌ی چکش به پارچه منتقل می‌شود. نوع عالی چنین طرحی وقتی با دست بافته شود، ترمه و غیره نام دارد؛ نوع تولید انبوه آن پارچه‌ی قلمکار باسمه خوانده می‌شود. اما نه با ترمه و دیبا می‌توان طبیعت و جهان را توضیح داد، و نه با پارچه‌ی باسمه. تکوین و تکامل این طرح‌ها، چه در شکل مرغوب و چه در نوع پست، نتیجه‌ی تلقین و تکرار است و به شناخت واقعی سازنده و بافنده و خریدار از جهان ارتباطی ندارد… محتوای نقش این قالب‌های چوبی نمی‌تواند از حد برداشتی کلی، مجمل و عاطفی از جهان پیرامون فراتر برود. ترمه یعنی نقش و رنگ و زیبایی چشم‌نواز، با دوام و پالایش، تبلور و انتظام‌یافته. طبیعت یعنی گل و خار و خاشاک و گربه‌ی ولگرد و کلاغ و چنار و بوته‌ی خرزهره‌ی ناپایدار.

ادبیات عرفانی، نمونه‌ی وهم‌آفرین از جهان موهوم اول، و عبید زاکانی نماینده‌ی دومی و نمونه‌ای واقعی از جهان واقعی‌ست. شعر حافظ بیان فکر متعالی، و سروده‌ی عبید، بیان طرز فکر انسان در زندگی روزمره است.» تشبیه تصاویر ادبیات عرفانی به تصاویری که با استفاده از قالب‌های چوبی بر روی پارچه‌ی سنتی می‌انداخته‌اند، بسیار به-جا و هوشمندانه است، و اگر کمی بر روی مفهوم “قالب” تأمل کنیم و نقش “تکرار و تلقین” را در تولید این پارچه‌های سنتی، در خلق ادبیات عرفانی، و همچنین در شیوه‌ی اجرای “ذکر” اسامی حسنای الهی در تمرینات روحی اهالی عرفان مورد توجه قرار دهیم، به دریافت‌های بیشتری در خصوص ماهیت تصویر و همچنین ماهیت عرفان و تجربه‌ی عرفانی خواهیم رسید.

تا آنجا که به نقد رویکرد هواداران رادیکال ادبیات عرفانی مربوط می‌شود، این جملات را می‌توان حرف آخر و در حکم نتیجه‌گیری قائد دانست: « لذت بردن از جنبه‌های عاطفی و زیبایی‌شناسانه‌ی کلام به جای خود، اما اینکه مضامین قالبی ادبیات منظوم قدیم مفاهیمی ورای کل اطلاعات مردم امروز تلقی شوند و هم محتوای فکر و هم روش فکر کردن ما را تعیین کنند، مانعی‌ست در سر راه حرکت اندیشه در جامعه.» « شعر به‌خودی‌خود، پدیده‌ای‌ست پیچیده با قرار و قاعده‌های درونی خویش؛ چنین بافت ظریف و تودرتویی نمی‌تواند پایه‌ی محکمی برای بنا کردن فلسفه‌ی شناخت باشد. با خواندن شعر حافظ، جهان را بهتر و بیشتر از آنچه تاکنون درک کرده‌ایم درک نخواهیم کرد. شعر او بیان احساس‌ها، شوق‌ها، تمناها، حسرت‌ها، دردها و دیگر تجربه‌های عاطفی‌ست، نه درس تاریخ و سیاست و روان‌شناسی و تکامل تمدن و سرگذشت ادیان. بعد عاطفی تنها یک بخش از برخورد به جهان است. غرق شدن در این دنیای یکسره عاطفی و مسمومیت ناشی از مدام قرار گرفتن در معرض عرفانیات به انسجام ذهن آدمی صدمه می‌زند و اتکا به دو روش شناخت کاملاً متفاوت در تمامیت ذهن آدمی ایجاد شکاف می‌کند.»

تأکید بسیار قائد بر جنبه‌ی عاطفی ادبیات عرفانی (و خود عرفان به منزله‌ی یک نوع رویکرد به جهان) گاه باعث می‌شود خواننده‌ی نوشته‌ی او گمان برد که وی به‌کلی منکر آن است که عرفان و ادبیات عرفانی، و حتی خود شعر به طور کلی، می‌توانند واقعاً و اصالتاً حاوی نوعی شناخت باشند. موضعی که دیدگاه مطلوب این نوشتار از آن پشتیبانی می‌کند این است که بی‌شک هیچ شعری نمی‌تواند جای تاریخ، روانشناسی، علوم سیاسی و مطالعات ادیان را بگیرد، همان طور که هیچ متن مقدسی (چه قرآن و چه هر متن مقدس دیگر) نمی‌تواند تلویحاً یا تصریحاً حاوی تعلیمات مهم و ژرفی در باب ستاره‌شناسی، زمین‌شناسی، هواشناسی و امثالهم باشد. اما چنانکه گفته شد (بخش دوگانه‌ی حقیقت/ واقعیت) تصویر، اعتبار خود را از قوه‌ی شهود و ادراک بلافصل می‌گیرد. این خود بدین معنی‌ست که نمی‌توان وجه شناختی تصاویر را انکار کرد. به همین ترتیب تصاویر متون شعری و ادبی نیز حاوی نوعی شناخت هستند. (همبودی (coexistence) وجه عاطفی تصاویر در کنار وجه شناختی آنها مسئول بروز موقعیت‌هایی‌ست که آنها را “موقعیت پوئبلویی” نامیدیم.) نکته‌ی اصلی این است که شناخت مندرج در تصاویر به جهت آنکه اعتبار خود را مدیون شهود اولیه و خام امر واقع هست، در برابر شناخت نوع عالی‌تری که محصول اندیشه‌ی انتقادی و پویاست، رنگ می‌بازد و تا حدود بسیار زیادی، بی‌ارج می‌شود.

جذابیت دوچندان شعر عرفانی از تأکید ویژه‌ی این نوع (genre) شعری، بر همین شهود اولیه و تلاش برای بسط آن سرچشمه می‌گیرد. به این ترتیب، علاوه بر جذابیت عاطفی که ذاتی هر نوع شعری‌ست، شعر عرفانی، از قوت شهود نیز برای جلوه کردن بهره می‌گیرد. همان‌طور که اگر پژوهش مارتین لینگز (Martin Lings) را در مورد نمایشنامه‌هایی شکسپیر معتبر قلمداد کنیم ،(8) با تصدیق نقش نوعی شهود اخلاقی در شکل‌گیری و پیشرفت طرح‌های داستانی او، باید بخشی از اثرگذاری نمایشنامه‌های شکسپیر را هم بر مخاطب، مرهون همین قوه‌ی شهود بدانیم. اما به تعبیر قائد، « مهم سهمی‌ست که می‌توان برای تأملات شهودی قائل بود ». به همان اندازه که بتوان پذیرفت خوردن پاچه باعث ترمیم استخوان شکسته می‌شود و یا خوردن دل و جگر، کم‌خونی (بخوانید ” نقصان در شور و حال زندگی”) را برطرف می‌کند، می‌توان پذیرفت شعر مولانا و حافظ و نمایشنامه‌های شکسپیر حاوی حکمتی باطنی هستند! به عبارت دیگر، هواداران رادیکال ادبیات عرفانی، قابل مقایسه با باورمندان به طب عامیانه‌ی قدیم هستند که چون ماهیت شهودی اغلب احکام این طب، ضامن استمرار باور به آن (در میان توده‌ی مردم) حتی در کنار طب علمی مدرن شده است، ماهیت شهودی اشعار عرفانی نیز باعث کشش ویژه‌ای در این هواداران حتی در عصر ظهور دانش‌های پیچیده شده است. اگر بتوان کمی از سطح بیرونی و نمایان واقعیت فاصله گرفت، و به منظره از دور نگریست، ناپختگی و نابسندگی این احکام لو می‌رود. وضع بسیاری از باورهای رایج در میان اهل عرفان زمان ما نیز چنین است. داعیان آن نوع از عرفان که آموزه‌های خود را شامل هستی‌شناسی و متافیزیک معرفی می‌کنند، جلوه‌گری خود را مدیون نزدیک‌بینی مخاطبان خود هستند. به توصیف قائد: « نهنگی سپید و عظیم به آرامی در اقیانوس شناور است، با چنان طمأنینه و ابهتی که انگار اقیانوس دیگری نیز در دل اوست. پیکرش را امواج جلا می‌دهند و او با هر حرکت پیکر خویش، امواج دیگری می‌آفریند. غرق تماشای این منظره‌ی مسحورکننده‌ایم که دوربین عقب می‌رود و درمی‌یابیم کل صحنه در یک حوضچه در برابر مقداری نایلون و مقوا، زیر نورافکن‌های قوی و در برابر یک پنکه‌ی بزرگ فیلمبرداری می‌شده است؛ و نهنگ عظیم چیزی بیش از یک ماهی آکواریوم نیست که سر تا ته اقیانوس موهوم را در چند لحظه می‌پیماید، عقب‌گرد می‌کند و حرکت از نو. تقریباً همه‌ی فعالیت‌هایی که در عصر ما در عرصه‌ی عرفانیات اتفاق می‌افتد سناریویی مشابه این صحنه دارد.»

————————–

پانویس‌ها:

1ـ  – Robert J. Lifton, 1983, The Broken Connection: on death and continuity of life, Basic Books, Inc., Publishers, New York; p. 68.

2ـ ibid, p. 64.

3ـ ibid, p.22-23.

4ـ ibid, p.17.

5ـ Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, volume III: Phenomenology of Knowledge, 1929, translated by Ralph Manheim, by Yale university press, p. 252.

6ـ مسببات (occasions) بروز این اختلالات از محل بحث خارج شده است، فی‌المثل سکته‌ی مغزی یا ضربه به سر می‌تواند موجب زبان‌پریشی شود. سوءاستفاده‌ی گروه‌های سیاسی تمامیت‌خواه از زبان (یا تصویر) نیز از زمره‌ی مسببات کارکرد منفی زبان (یا تصویر) است. اما مقصود از “دلیل”، زمینه‌ی عینی در سوبژکتیویته‌ یا آگاهی جمعی مردم است که می‌تواند مسئول بروز اختلال دانسته شود. جستجوگری دلیل پدیده‌های فرهنگی سوء، به این معنا مترادف ورود به قلمرو نقد فرهنگی‌ست.

7ـ آنچه از این پس از محمد قائد نقل می‌شود متعلق به مقاله‌ایست که اول بار در نشریه‌ی اندیشه‌ی جامعه (آذرماه 1378) با عنوان جالب آیین پرستش شعر: عرفان‌زدگی و عرفان‌زدایی منتشر شد، اما بعدها با دخل و تصرف در متن و اضافاتی، با عنوان مفهوم آینده در تفکر اجتماعی معاصر و در ادبیات قدیم در قالب فصلی از کتاب دفترچه‌ی خاطرات و فراموشی، انتشارات طرح نو، چاپ دوم 1384، بازنویسی و بازنشر گردیده است. از جمله‌ی تغییرات این است که نسخه‌ی اولیه‌ی مقاله، با تمثیل “نهنگ سپید و عظیم” آغاز می‌شود که برای نوشته‌ی حاضر از جهتی مهم است و مورد اشاره قرار خواهد گرفت، اما در نسخه‌ی بازنویسی شده، این تمثیل تقریباً حذف شده است.

8ـ راز شکسپیر، مارتین لینگز، برگردان از سودابه فضائلی، نشر قطره، چاپ اول 1383.

مرتبط:

ـ تأملاتی در آسیب‌شناسی فرهنگی تصویر ـ بخش نخست: طلسم تصویر

ـ تأملاتی در آسیب‌شناسی فرهنگی تصویر ـ بخش دوم: حقانیت تصویر

ـ تأملاتی در آسیب‌شناسی فرهنگی تصویر ـ بخش سوم: دوگانه حقیقت ـ واقعیت

ـ تأملاتی در آسیب‌شناسی فرهنگی تصویر ـ بخش چهارم: بار عاطفی تصاویر

کلیدواژه ها: اندیشه, تصویر, کارکرد, نیما |  Print | نشر مطلب