Home

تجلی هنر در عصر مدرنیته

11 Sep 2013

■ هانیه ر.ج

چكيده:

والتر بنيامين (1892-1940)، فيلسوف، منتقد ادبي و فرهنگي آلماني، با نگارش مقاله‌اي با عنوان «اثر هنري در عصر بازتوليدپذيري مکانیکی»[1] تأثير بسزايي بر رويکردهاي مختلف به هنر گذارد. بنيامين در اين مقاله مشخصاً به بحث در مورد گسترش تکنولوژي و زندگي ماشيني و دگرديسي ماهيت هنر در عصر حاضر، به عنوان يكي از پيامدهاي آن، مي‌پردازد. اين رهيافت بنيامين ويژگي‌هايي داردكه مي‌توان گفت ناشي از شرايط تاريخي مي‌شود كه در آن مي‌زيسته‌ است؛ زيرا با توجه به شرايط موجود در پي آن بوده كه به هنر هويتي سياسي ببخشد. وي در پي آن است تا ما را از ماهيت تكه تكه شدة تجربة مدرن آگاه سازد و تفاوت هنر مدرن و پيشامدرن را به سبب امر تكثير، به ما گوشزدكند. او به از دست رفتن توان تبادل تجربه‌ها در عصر حاضر به سبب سقوط ارزشي خودِ تجربه‌ اشاره مي‌كند. بنيامين به ظرفيت‌هاي تجربة هنري در عصر حاضر توجه دارد و برخلاف بسياري از انديشمندان، در پي تعريفي براي هنر نبوده است. ايده‌اي كه بنيامين مطرح مي‌كند تجربه‌اي‌ فارغ از منشأ آييني هنر و در تضاد با سنت است. او هنر را به عنوان امري عيني و وراي تجربة انسان‌ها در نظر نمي‌گيرد و در همان حال تقدس‌زدايي را نيز يكي از تجربه‌هاي حياتي و رايج زندگي مدرن به شمار مي‌آورد. از اين رو، دراين نوشتار، نخست به اين پرسش‌ها پاسخ داده مي‌شود كه عنصر برجسته و خصوصيت اصلي تجربه‌هاي هنري عصر حاضر از ديدگاه بنيامين چيست؟ آيا در عصر حاضر تجلي اثر هنري از ميان رفته است؟ سپس و بر مبناي آن، رهيافت بنيامين به مسألة بازتوليدپذيري، تأثيرات وي از زيبايي‌شناسي هگل و انتقادات آدورنو بر انديشه‌هاي وي ارزيابي مي‌شود.

fitxa_walter_benjamin

والتر بنیامین در مهم‌ترین اثر دوران جوانی‌اش، «سرچشمة درام ترژیک آلمانی» نوشته بود «موضوع اصلی نقادی فلسفی نمایاندن این نکته است که کارکرد شکل‌های هنری جز این نیست که محتوای تاریخی را به حقیقت فلسفی تبدیل کند» (Benjamin, 1985, P 182). در واقع برای بنیامین هنر شرح دیگری است از حقیقت تاریخی.

او در مهم‌ترین اثرش، « اثر هنري در عصر بازتوليدپذيري مکانیکی» از این نکته آغاز می‌کند که: «اثر هنری در اصل همواره بازتولیدپذیر بوده است. آن‌چه را که انسانی ساخته بود دیگر انسان‌ها نیز می‌توانستند تقلید کنند»[2] (Benjamin, 1935, P 2). این‏ تقلید در عصر و شرایط جدید دیگر تقلید صرف نیست، بلکه بازتولیدپذیری مکانیکی است. منظور او‏ همان پیشرفت‌های فنی است که در سدة نوزدهم در ثبت‏ و بازتولید واقعیت‌ها پدید آمده و همچنان تا امروزه ادامه یافته است. از این ‏رو، بنیامین برای شرح اوضاع‏ جدید به نخستین شیوه‏های آفرینش هنری از یونان‏ باستان اشاره می‏کند. در آن دوره برای بازتولید از دو شیوة ریخته‏گری و ضرب سکه بهره می‏جستند، یعنی تنها «برنزها، سفالینه‏ها و مسکوکات» (Benjamin, 1935, P 2) را قابليت توليد انبوه داشتند و سایر آثار هنری‏ یگانه و منحصربفرد بودند. بعدها با صنعت چاپ، نوشته‏ها نیز چنین‏ وضعیتی یافتند. سرانجام با ظهور عکاسی نقطة عطف بزرگي در بازتولید ماشینی رخ داد، زیرا با ياري از آن بود كه بعدها فیلم‏برداری و سپس صدابرداری امکان ظهور و بروز یافتند.

بنیامین یک‏سال پیش از آن در مقاله‏ای کوتاه با عنوان‏ «تاریخ مختصر عکاسی»[3] به این‏ موضوع پرداخته بود. وی در آن مقاله از اهمیت عکاسی‏ در قرن نوزدهم سخن به میان ‏آورد و این هنر را در آن دوره جنجال‏برانگیز توصيف كرد زیرا برای نخستین بار بود كه دو مفهوم تکنولوژی و هنر با يكديگر تلفيق مي‌شدند. سیر تکاملی‏ هنر عکاسی شباهت بسیاری با نقاشی دارد و از این‏ رو است که موضوع نخستین عکس‌ها پیوسته پرترة انسان‌ها بوده است.

نکته مهم از دیدگاه بنیامین آن است که تصویر سیمای انسانی در عکاسی تفاوت فراوانی با پرتره‏های‏ نقاشی دارد، زیرا در آثار هنری نقاشی، پس از چند نسل موضوع پرتره به فراموشی سپرده می‏شود و فقط این تصویر نشانه‏ای از هنر نقاش خواهد بود در حالي كه در عکاسي چنین نیست.

با ظهور فیلم، گونه‏ای از بازتولید ماشینی پدید آمد که از شیوه‏های بازتولید گذشته گستردگی‏ بیشتری داشت. به این ترتیب همة آثار هنری به موضوعی برای بازتولید مبدل شدند. با این‏ ویژگی جدید، اثر هنری جلوه و جایگاهی جدید می‏یابد. به تعبیر دقیق‏تر، نوعی ادراک هنری جدید و جمعی‏ پدید می‏آید. این ادراک حسی جدید با گذشته تفاوت فراوانی‏ دارد، زیرا فاقد آن هاله‏ای است که در گذشته دارا بود. به بیانی دیگر، آن هاله فرو می‏پاشد و اثر هنري دیگر فاقد ویژگی یگانگی و اصالت است.

تردیدی نیست که تفاوت قرن بیستم با دیگر قرن‌های‏ گذشته همین امکان بازتولید و ضبط و پخش دیداری- شنیداری بوده است. این گرایش و میل به مشاهده‏ در وجود انسان‌ها سبب‏ تکامل تلویزیون، ویدئو و سپس به‏کارگیری رایانه و شبکه‏های ارتباطی متفاوتی شده‏ است. این گرایش به زعم‏ بنیامین، در گذشته برپایه سنت‌ها و آیین‌ها بوده اما به دلیل آن‌که اصل یگانگی‏ نیز با این بازتولید ماشینی‏ دیگر سنخیتی ندارد، لذا به جای سنت، کارکردی جدید یعنی سیاست، اصل اساسی هنر شده است.

بر همين اساس بنیامین دو قطب مختلف را در پذیرش و ارزیابی اثر هنری مطرح می‏کند؛ نخست ارزش آیینی‏ و سپس ارزش نمایشی. منظور او از ارزش آیینی، همان نگرش کهن و سنتی به هنر است که نماد آن ‏را در مکان‌های مذهبی می‏توان دید، ولی با دگرگونی موجود، دیگر اثر هنری کارکرد آیینی گذشته را ندارد و بیشتر ارزشی نمایشی می‏یابد و ارزش آیینی خود را وامی‏نهد. به عبارتی دیگر این بدان مفهوم است که فرد دیگر نیازی ندارد تا برای دیدن یک عکس یانقاشی یا گوش فرادادن به‏ قطعه‏ای موسیقی به مکانی خاص برود . به این ترتیب و بر اثر بازتولید ماشینی امكان دو دگرگونی فراهم می‏شود؛ نخست‏ اصالت اثر از بین می‏رود و پس از آن، مکان مشاهده‏ تغییر می‏کند.

نکته مهم و تازه بحث بنیامین از میان رفتن تجلی هنر در روزگار ماست. باید گفت که هگل پیش از بنیامین در مورد از بین رفتن ارزش آیینی هنر بحث کرده و هنر جدید را «عاری از تقدس» خوانده بود . در درس‌هایی دربارة زیبایی‌شناسی می‌خوانیم:

«هنر در آغاز کار استوار بر موردی رمزآمیز، چیزی شوم و پنهان و هوسی بی‌پایان بود…اما هرگاه محتوای ناب اثر هنری به گونه‌ای کامل در قالب هنری حل شود آن‌گاه روح دست نیافتنی‌اش شکل ظهور ابژکتیو خود را از دست می‌دهد و به خویشتن درونی خود باز می‌گردد و این درست همان چیزی است که در روزگار ما رخ داده است. دیگر نمی‌توانیم به تعالی مداوم هنر و حرکتش به سوی کمال امید ببندیم. هر چه هم که خدایان رابه کمال خدایان یونان فرض کنیم، هر چه هم خدا و عیسی و مریم را در حد کمال ترسیم کنیم باز مساله اصلی فرق نخواهد کرد چون دیگر در مقابل آنها زانو نخواهیم زد» (Hegel, 1975, P 103)

هگل نخست از میان رفتن عنصر معنوی یا هنر مقدس را مطرح می‌کند و در گام بعد بحث از میان رفتن هنر را به معنای کلی آن پیش می‌کشد و از مرگ هنر یاد می‌کند. وي بنا به بینش تاریخی خود امکان انتقال اثر به روزگاری دیگر را رد می‌کند و چون پیام روحانی و اندیشمندانة آن را برای دوران ما نامفهوم می‌یافت، حکم به مرگ و پایان هنر می‌داد. او می‌گفت از آنجا که ما هرگز چون یک یونانی در پای مجسمه نخواهیم ایستاد و از فهم آن‌چه او به یاری شهود هنر درک می‌کرد، بی‌بهره‌ایم. پس هنر برای ما می‌میرد و تا آنجا هم که به هنر امروز مربوط می‌شود باید اعتراف کرد که شرایط کلی روزگار ما برای هنر مساعد نیست و فرهنگ معنوی روزگار معاصر امكان آفرينش به گونة‌ ارادي را از هنرمند سلب كرده است. به گمان هگل در روزگار نو هنر نمی‌تواند ادراک ما را از امر مطلق به همان کارایی و قدرت روزگاران پیش بیان کند.

براي مثال در گذشته هنر یونانی، بازتابي صريح و عيني از جهان یونانی بود و در این‌ کار از فلسفة یونانی عقب نمی‌افتاد اما هنر رمانتیک به دشواری می‌توانست مفهومی چون تثلیث را بیان کند و آن را به جهان خود نسبت دهد. ریشة این امر جدایی شکل و محتوا در هنر رمانتیک است زيرا این هنر آن یگانگی شکل و محتوا که محصول هنر کلاسیک بود را از کف داده و باری دیگر به صورتی چاره‌ناپذیر در دام «گسست معنا از شکل» افتاده است. به همین دلیل هنر امروز دیگر توانایی ادراک و بیان پیچیدگی زندگی مدرن را ندارد و به عنوان بازتابي از امر مطلق هگلي، هیچ آینده‌ای در پیش رو ندارد. در واقع برداشت هگل از پایان و مرگ هنر به دیدگاهش از جامعه مدرن وابسته است. هگل باور داشت که هنر هرچند در گام نخست زادة هنرمند است اما در نهایت محصولی است از ملت یا volk. افراد مدرن که در پیکر ملت‌ها متحد شده‌اند بیش از آن آگاه‌اند که کلیت یکپارچه‌ای را به نام آگاهی زیبایی‌شناسانه بپذیرند در واقع مي‌توان گفت انسان مدرن به واقعیت زندگی اقتصادی جامعة مدنی بیش از جنبه‌هاي هنري آن می‌اندیشد. هنر یونانی نمی‌تواند در چنین محیطي كه عاري از جنبه‌هاي زیبایی‌شناختي است باز زنده شود و آن کلیت آرمانی را بازسازي كند.

هگل می‌نویسد که «هنر دیگر به عنوان والاترین راهی که حقیقت در آن هستی خود را به دست می‌آورد اعتبار ندارد…کاش می‌شد امیدوار بود که طالع هنر همچنان بدرخشد و خود را کامل کند اما شکل‌های هنر دیگر با نیازهای والای روح همخوانی ندارند» (Hegel, 1979, P 10). هگل معتقد بود در دنیای مدرن که اساس و بنياد مادي حاكم است و فرض بر ادارة زندگي اجتماعي با قوانيني برآمده از خود این دنیاست، دیگر جایی برای امر مقدس باقی نخواهد ماند و در نتیجه نمی‌توان شاهد شکل‌گیری هنر مقدس بود.

فلسفة بنیامین در اين زمينه البته از بسیاری جهات از نظر قدیمی هگل جداست. در واقع او معتقد است که هنر به عنوان کنشی انسانی هم‌چنان زنده است اما با هنر گذشته تمایزی اساسی دارد. شاید بتوان گفت آن چیزی که در عصر مدرن اتفاق می افتد مرگ هنر به آن معنایی نیست که هگل عنوان کرده است بلکه اين زیبایی‌شناسی است كه به حال احتضار افتاده است. اين بدان معنا است كه آن دسته عقاید فلسفی، که شاید واجد توانايي ادراك صحيح شرایط جاودانی یک تجربه زیبایی‌شناختی (به عنوان یکی از ويژگي‌هاي طبیعی وجود بشر) باشند، نابود شده‌اند. با توجه به مقالة بنیامین می‌توان گفت که یکی از عوامل نشان‌دهندة پایان زیبایی‌شناسی در عصر مدرن پیدایش «جامعة توده‌ای»[4] است. یکی از نکته‌هایی که بنیامین بدان اشاره مي‌كند این است که پذیرش مخاطب در هنرهای عصر جدید در خلال نوعی «پراکنده حواسی»[5] و نه توجه جدي (به‌گونه‌اي كه در پي آن باشد تا همة وجود و حواسش را در اختیار آن قرار دهد) به اثر هنری حاصل می‌شود. این مساله در شیوة ادراک مخاطب نیز تأثیري عميق می‌گذارد. بنیامین در این زمینه به شدت تحت تأثیر نظریة برشت در مورد «تئاتر حماسی»[6] و روش پیشنهادی او یعنی «فاصله‌گذاری»[7] است. به عنوان مثال در نقاشی مرسوم است که مخاطب غرق در طرح‌های تابلوی نقاشی می‌شود و به تکنیک زاویه‌ها و ترکیبات و رنگ‌های آن توجه زیاد می‌کند. اما در هنرهای عصر حاضر، مثل سینما، تصاویر به‌طور متناوب و به سرعت جابه‌جا می‌شوند و فرصت تعمق را به مخاطب نمی‌دهند (Benjamin, 2005, Pp 3-4). با از میان رفتن عنصر اصلی هنر، یعنی تجلی[8] ، اثر هنری به جای تکیه بر مهم‌ترین کارکردی که تاکنون داشته (یعنی کارکرد آیینی) به پراکسیس دیگری چون سیاست وابسته می‌شود. سیاسی شدن زیبایی‌شناسی روية گریزناپذير دوران بازتولید مکانیکی است.

آنچه بنیامین Aura یا تجلی خوانده به معنای صفتی است از ابژه که فراتر از شکل ظهور می‌رود و در همان حال از فعلیت و واقعیت ژرف‌تر است. تجلی در حکم نیرویی است در نمایش فاصله و یکه بودن. از نطر بنیامین تجلی سه ساحت اصلی دارد:

ـ نخست، یکه است؛

ـ دوم، دارای فاصله ای با ما است؛

ـ سوم،دارای نمود جاودانگی است.

مقصود بنیامین ساده است؛ تکثیر پرده‌ای از اثرهنری دیگر موردی یکه نیست که برای دیدن آن به محل خاصی همانند موزه سر بزنیم . اثر هنری میتواند، مثلاً در قالب یک پوستر، متعلق به ماباشدکه به دلیل همین با ما فاصله‌ای نيز ندارد و بديهي است كه دیگر جاودانه نمی‌نماید بلكه کالایی است قابل تعویض که هرگاه از آن خسته می‌شویم با پوسترهای دیگر جایگزین‌اش می‌کنیم. دلايل از ميان رفتن اين اصالت را مي‌توان چنين برشمرد:

1‌‌ ـ‌‌ بازتوليد فني از اثر مستقل است و با نماي نزديك جنبه‌هايي از اثر را نشان مي‌دهد كه از چشم دور مي‌ماند.

2‌‌‌ ـ‌‌ بازتوليد مكانيكي اثر را به مكان‌هايي مي‌برد كه براي نسخة اصل امكان‌پذير نيست. در حقيقت، ارزش يك اثر هنري، بيشتر از ارزش آييني آن ناشي مي‌شود، خواه ارزش جادويي، ارزش مذهبي يا ارزش دنيوي باشد ـ كه مانند آييني از زيبايي است ـ و اصالت بيشتر يك معيار مربوط به ارزيابي توليد هنري است. براي مثال در عكاسي پرسش از نسخة اصيل معنايي ندارد (Kazis, 1977).

از نظر بنیامین از میان رفتن تجلی، وجه تمایز اصلی هنر جدید و هنر کهن و آیینی است. البته بنیامین هیچ افسوسی برای از میان رفتن تجلی و جنبه‌های آیینی هنر ندارد. او معتقد است که با این دگرگونی هنر از دسترس سرآمدان جامعه و نظارت سرمایه داران خارج می‌شود و به میان مردم عادی، یعنی «توده‌ها»، راه می‌یابد و این امر باعث دگرگونی در ادراک زیبایی‌شناسی می‌شود. در این زمینه او توجه ويژه ای به هنری مانند سينما که یکسره زادة این موقعیت تازه است،دارد. هنر سینما را از آغاز پیدایش و از سر تحقیر، «هنر پرولتری» می‌خوانند كه ناشي از توجه و علاقة توده‌های مردم و دسترس‌پذيري آن براي همگان بوده است. بنیامین با شور و شعفي آشكار مي‌گويد: «رویکرد انقلابی به سینمای امروز جز ارائة نقدی انقلابی از مفاهیم سنتی هنر نمی‌تواند شکل ‌دیگری به خود بگیرد». یکی از مفاهیم سنتی از نظر بنیامین «غیرمفهومی»[9] بودن و از این رهگذر «غیرسیاسی» بودن هنر است که قرن‌ها پیش از پیدایش مکتب «هنر برای هنر» (بنیامین در کتاب پاساژها[10] ، هنر برای هنر را، مسیری همسو با فاشیسم می‌داند) نیز از سوی نظریه‌‌پردازان زیبایی‌‌شناسی مطرح می‌شد. بنیامین معتقد است که سینما بطلان این مفهوم را نشان می‌دهد. بازتولید ماشینی تا آنجا که میل به نابودی حال و هوای ‎‎نخبه‌گرایانه داشته تبعات انقلابی به همراه آورده و منجر به تزلزل اساسی سنت شده است و به دلیل منش توده‌ای خود ناگزیر سویه‌های آشکارا سیاسی می‌یابد. حال این سیاسی ‌شدن یا پیشرو است (سینمای شوروی) یا واپس‌‌گرا. به هر رو داوری از حد زیبایی‌‌شناسی خارج و به حوزه سیاسی و اجتماعی کشیده می‌شود.

او معتقد بود که فاشیسم را می‌توان در کارکردزیبایی‌شناسی و سیاسی تحلیل کرد. او معتقد بودی هیتلر و پیروان او ایدئولوژی خود را ماهیتی زیبایی‌شناختی بخشیدندآنها با بهره‌گیری از موازین و معیارهای زیبایی‌شناسانه سلطة خود را صبغه‌ای هنرمندانه بخشیده و به کالبد جامعه تزریق میکردند. بنیامین در این متن به روشنی تحت تأثیر آثار ماركس درباره ازخود بیگانگی و نیز نظریه پراكسیس او است.

مهمترین رویارویی نقادانه به ديدگاه بنیامین را می‌توان واکنش تئودور آدورنو دانست که در قالب مجموعه‌اي از نامه‌ها مهم‌ترین جنبة اختلاف خود با وي را در مورد مقالة «اثر هنری در دوران تکثيرمکانیکی آن» شرح می‌دهد. آدورنو گرایش هنر به سوی توده‌ها (چنان که مورد ستایش بنیامین بود) را گرایش به سوی فرهنگ عامیانه می‌دانست و تأکید داشت که مهم‌ترين دستاوردهاي هنر مدرن از دسترس و فهم عامة مردم یا توده‌های مورد نطر بنیامین دور است. به نظر آدورنو، بنیامین با طرح ايدة ورود زیبایی‌شناسی به زندگی همگانی، چشم به انزوای هنر مدرن (به عنوان نماد پیشرفت‌های زیبایی‌شناختي) بسته و آنچه مورد نظر اوست نه هنر والا بلكه هنر نازل و حقیری است که کارکرد ایدئولوژیک و تخریبی دارد. او معتقد بود که هنر توده‌ای ویرانگر حس زیبایی‌شناسی توده‌هاست و مانع از این می‌شود که آنها به موقعیت راستین خود در مناسبات تولید[11] پی ببرند.

بنیامین همواره شیوه‌های تازة دریافت و پذیرش و قبول اثر هنری از سوی توده‌ها را ستایش می‌کرد. به گمان او توده‌ها دیگر به آن دقت و تمرکزي که پيش‌شرط ادراك و فهم اثر هنری اصیل و دارای ارزش آیینی بود، نيازي ندارند. او به هنری که دور از دسترس فهم توده‌ها باشد سخت می‌تاخت. برای او مفهوم تازگی در ابزار بیان هنري اهميت داشت و تازگی اثر، که نابودكنندة عادت‌های حسی و زیبایی‌شناسانة مخاطبان باشد و در نتیجه، از ابتدا به سادگي از سوی آنان پذیرفته نشود، اهميتي نداشت. به همین دلیل نيز وي «هنر برای هنر» را رویه ای از هنر می‌دانست که مسیر موازی فاشیسم دارد.

از دیگر مفاهیم مهم در نگرش بنیامین به اثر هنری، رسالت اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی آن است. بنیامین عقیده دارد که اثر هنری باید تعادلی بین انسان و طبیعت یا انسان و جهان صنعتی پدید آورد. از این‏رو، فیلم فقط ابزاری برای آماده‌سازي توده‏هاست. به این ترتیب مهم‏ترین وظیفة اندیشه‏های مطرح در باب‏ هنر و اثر هنری در میان توده‏ها تعیین جایگاه این اثر است. از اين منظر اثر هنری در خدمت فاشیسم، تنها مجالی برای‏ تحمیل نظر به توده‏هاست و در این راه با حفظ مناسبات‏ تولید می‏کوشد این شیوة بیان را در همان حالت صرف‏ نگه دارد و در نهایت به سمت‏وسوی خواسته‏های‏ سیاسی خود بکشاند.

بدیهی است که این نگرش بنیامین‏ بر پایة تحلیلی سیاسی است. بنیامین به صراحت توده‏ها را آسیب‏شناسی می‏کند و خود باور دارد که تسلط بر توده‏ها تنها از طريق ارگان‌های‏ سیاسی امكان‌پذير نيست بلکه برعکس شکل‏بخشی به توده‏ها در دورة پس از جنگ جهانی اول تنها در قالب تحميل نظر امکان داشته‏ است. این نگرش بنیامین به نوعی شرحی بر چگونگی‏ پیدایش فاشیسم در فاصلة بین دو جنگ جهانی است. در این عرصه، سینما و به‏خصوص سینمای آلمان بی‏تردید بیشترین تأثیر را داشته است. هرچند بنیامین در مقالة خود هیچ اشاره‏ای به شوروی و سیاست آن نمی‏کند، در عمل رئالیسم سوسیالیستی و هنر دورة استالین‏ نیز جلوه‏ای دیگر از همان تأثیر سینما بر توده‏هاست. این دقیقاً بازتاب همان تحميل نظر بر توده‏هاست که در نهايت به دگرگونی ادراک حسی‏ توده‏ها انجامید و می‏توان نمونه‌هاي آن‏ را در حکومت‌های فاشیستی اروپا و کمونیستی شوروی‏ مشاهده کرد.

————————————–

پانویس‌ها:

[1] . The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction

[2] . In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men.

[3] . Little History of Photography

[4] . Mass Society

[5] . Distraction

[6] . Epic Theater: مفهوم تأتر حماسي برشت به شيوه‌هايي بستگي داردكه پيوسته مخاطبان را از حالت انفعال بيرون بياورد و نگذارد فراموش كنند كه سرگرم تماشاي نمايشنامه هستند.

[7] . Alienation-Effect: فاصله‌گذاري تأتر حماسي ممكن است از روش‌هايي مانند واداشتن هنرپيشه به قطع بازي و خواندن ترانه‌ يا گفتگوي مستقيم با تماشاگران در وسط صحنه (كه در زمان خود تازگي داشتند) استفاده كند.

[8] . Aura

[9] . nonconceptual

[10] . Passagenwerk

[11] . Relation of Production

————————————–

منابع:

• احمدی، بابک. 1374. حقیقت و زیبایی: درس‌های فلسفه هنر. تهران: مرکز.

• احمدی، بابک. 1376. خاطرات ظلمت. تهران: مرکز.

• بنیامین، والتر، هربرت مارکوزه، و تئودور آدورنو. زیبایی‌شناسی انتقادی. ترجمه امید مهرگان. تهران: گام نو.

• ضیمران، محمد. 1377. جستارهایی پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی. تهران: نشر کانون.

• Benjamin, Andrew. 2005. Walter Benjamin and Art. London: Continuum.

• Benjamin, Walter. 1935. The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction. http://design.wishiewashie.com/HT5/WalterBenjaminTheWorkofArt.pdf (accessed April 10, 2012).

• Benjamin, Walter. 1985. Origine du drame baroque allemande. Translated by S. Muller. Paris: Flammarion.

• Hegel, G.W.F. 1975. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Translated by T.M. Knox. London: Oxford.

• Hegel, George Wilhelm Friedrich. 1979. Hegel’s Introduction To Aesthetics: Being The Introduction To The Berlin Aesthetics Lectures Of The 1820s. Translated by T.M. Knox. London: Oxford.

• Kazis, Richard. 1977. Benjamin’s Age of Mechanical Reproduction. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC15folder/WalterBenjamin.html (accessed April 10, 2012).

————————————–

برای مطالعه بیشتر:

• Adorno, Theodor, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, and Georg Lukac. 2007. Aesthetics and Politics. Afterword by Fredric Jameson. London: Verso.

 
Tehran Review
کلیدواژه ها: , , , , , , , | Print | نشر مطلب Print | نشر مطلب

  1. Winiston says:

    عالی
    برسی موشکافانه‌ای بود
    برسی فلسفه کلاسیک و بنیادهای آن از دیدگاه فیلسوفان ماتریالیست عصر جدید بسیار جالب بود

What do you think | نظر شما چیست؟

عضویت در خبرنامه تهران ریویو

نشانی ایمیل

Search
Most Viewed
Last articles
Tags
  • RSS iran – Google News

  • video
    کوچ بنفشه‌ها

    تهران‌ریویو مجله‌ای اینترنتی، چند رسانه‌ای و غیر انتفاعی است. هدف ما به سادگی، افزایش سطح گفتمان عمومی در مورد ایده‌ها، آرمان‌ها و وقایع جهان امروز است. این مشارکت و نوشته‌های شما مخاطبان است که کار چند رسانه‌ای ما را گسترش داده و به آن غنا و طراوت می‌بخشد. رایگان بودن این مجله اینترنتی به ما اجازه می‌دهد تا در گستره بیشتری اهداف خود را پیگیری کرده و تاثیرگذار باشیم. مهم‌تر از همه اینکه سردبیران و دست‌اندرکاران تهران‌ریویو به دور از حب و بغض‌های رایج و با نگاهی بی‌طرفانه سعی دارند به مسایل روز جهان نگاه کرده و بر روی ایده‌های ارزشمند انگشت بگذارند. تهران ریویو برای ادامه فعالیت و نشر مقالات نیازمند یاری و کمک مالی شماست.