هارولد بکر^[1]، پیانیست و جامعه شناس آمریکایی، مفهوم جهان های هنری را برای اولین بار در کتاب خود با عنوان “جهان هنر^[2]”  در سال 1982 مطرح کرد. با این وجود مفهوم جهان هنر ایده ابتکاری خود بکر نبود و کار او در واقع تکمیل کننده کار دو اندیشمند دیگر در این زمینه به نام های جورج ویکی^[3] و آرتور دانتو^[4] بود. اولین بار این مفهوم از سوی دیکی در کتاب “هنر و زیبایی شناسی: یک تحلیل نهادی (1974)^[5] مطرح شد. می توان گفت کتاب بکر اثری بین دوره ای بود. از سویی او یکی از نقاط عطف روندی در نگاه جامعه شناسان به هنر بود که از ابتدای دهه 1960 آغاز شده بود و به هنر به مثابه جامعه می نگریست و در پی شناخت قواعد تجربی و ملموس آن بود. از سوی دیگر کار بکر تا حدود یک دهه پس از انتشارش، تنها کار مورد ارجاع در این زمینه بود. به عبارت دیگر از نظر زمانی، ایده ای که در دهه 1970 توسط ویکی و دانتو مطرح شد، در ابتدای دهه 1980 توسط بکر کمی پروارتر شد و در ابتدای دهه 1990 با مطرح شدن مفهوم “میدان” های “پیر بوردیو” (در کتاب قواعد هنر^[6]:1992) به اوج پختگی خود رسید. کار بکر و اثر بوردیو تفاوت ها و مشابهت های بسیاری با هم دارند. هر دو به ساخت شکنی از قواعد سنتی زیبا شناختی دست می زنند و برتری ذاتی و اصالت و یکتایی هنرمندان و اثر هنری و فردیت کارآفریننده را زیر سوال می برند. ضمن اینکه هر دو بر کثرت سنخ های کنشگران درگیر در فعالیت هنری و درک موقعیت انضمامی زمینه ها انگشت می گذارند. هرچند بکر جهان هنر را با توسل به نظریه کنش متقابل نمادین توصیف می کند و بوردیو بیشتر به ساخت گرایی تعلق خاطر دارد.

کتاب بکر در 4 فصل با مطرح کردن چهار سوال چه کسی؟ چه چیزی؟ چه میزان^[7]؟ و چقدر^[8]؟ به مسائل اصلی در فرایند تولید و دریافت آثار می پردازد. منظور بکر از سوال اول این است که چه کسی مشخص می کند اثری هنر است و شایسته تشویق و ستایش؟ سوال دوم این مساله را مطرح می کند که خصوصیاتی که یک اثر را به اثری هنری بدل می کند چیست؟ دو سوال بعدی به ترتیب به میزانی از تشکیلات نهادی که برای تشکیل جهان هنر لازم است و تعداد جهان های هنر در یک جامعه اشاره دارد. در هر مورد پاسخ بکر تا حدی نسبی است. او معتقد است که هنری بودن یک اثر تنها به توافق ” سست ” افرادی که جهان هنر را می سازند بستگی دارد. مجموعه این توافق ها با تکرارشان الگوهایی را می سازند که اثر را واجد ویژگی های یک اثر هنری می کند.  در مورد سوال سوم بکر معتقد است که هیچ میزان مشخصی از تشکیلات، لازمه به وجود آمدن یک جهان هنر نیست. چرا که تمام فعالیت های لازم برای تولید، بخش و دریافت اثر توسط یک نفر هم می تواند انجام شود. هر هنرمند، در صورت وجود میزانی از امکانات، خود می تواند یک جهان هنر باشد. در سوال آخر بکر جهان های هنری متعددی را معرفی می کند. او معتقد است دو عامل در وجود یک جهان هنری تاثیر گذارند. عوامل خارجی مانند بحران اقتصادی، سانسور دولتی و … و وضعیت هایی مانند جنگ که هنرمندان را در یک راستا متحد می کند.( کار بوردیو از این نظر کامل تر است. او معتقد است که یک جهان هنر وجود دارد. اما فعالیت هایی که بر یک میدان تاثیر می گذارند، جزء آن میدان محسوب می شوند.)

بکر خود جهان های هنری را چنین تعریف می کند: ” منظور من از جهان های هنری شبکه ای از افراد (و قراردادهای مرسوم) است که فعالیت مشترک جمعی شان، از طریق دانش عملی مشترک شان برای انجام امور، آثار هنری را تولید و جهان های هنری را می سازد.” می بینیم که در این تعریف دو مفهوم اصلی ” فعالیت مشترک جمعی^[9]” و ” قراردادهای مرسوم^[10] ” نقش اصلی را دارند. بکر متاثر از مکتب شیکاگو و از پیروان نظریه کنش متقابل نمادین است. در مورد فعالیت مشترک جمعی حرف اصلی او این است که فعالیت هیچ کدام از افراد درگیر در جهان هنر بر دیگران برتری ندارد. از این نظر بکر به مقابله با نظریات زیبایی شناسانه دست می زند که برای هنرمند و خلاقیت او مقامی استثنایی قائل اند و تاکید می کند که آنچه یک اثر هنری را می سازد، مجموعه ای از کنش های متقابل افراد بسیاری است که کمبود هر کدام شان خلق اثر را با دشواری هایی روبرو می کند.

بکر فرایند خلق یک اثر هنری را با هفت نوع فعالیت جمعی توضیح می دهد. ابتدا ایده خلق یک اثر در ذهن فرد یا افرادی شکل می گیرد و پروار می شود. دوم برای بالفعل کردن این ایده ابزار و مصالحی لازم است که توسط افراد دیگری ساخته و فراهم می شود. فعالیت جمعی برای خلق یک اثر نیاز به زمان و منابع مادی مناسبی دارد که توسط شخص یا مجموعه ای از اشخاص و یا از طریق پخش آثار فراهم می شود. همه این فعالیت ها نیازمند افرادی است که کار خدمات را انجام می دهند و وجودشان برای ” راحت تر ”  شدن این فرایند لازم است. هنرمند یا مجموعه ای از هنرمندان اثر را در این فرایند آماده ارائه می کنند. اما به اعتقاد جامعه شناس این اثر باید به دست مخاطب برسد تا به عنوان یک اثر هنری شناخته شود. پس کنش افرادی لازم است تا این اثر به دست مخاطب برسد. در نهایت الگوی موفقی که این فرایند را می سازد میل به حفظ خود و تکرار شدن دارد که توسط افرادی که اثر هنری را پخش و مخاطبانی که آن را دریافت می کنند، ثبات می یابد.

مفهوم دیگر مورد توجه بکر قراردادهای مرسوم است. قراردادهای مرسوم و شناخته شده جهان هنر نقش اصلی را در برقرار شدن همکاری متقابل ایفا می کنند. مواد و ابزاری که لازم است و مجموعه عواملی که یک ایده را بالفعل می کند را این قرارداد ها مشخص می کنند. آن ها همچنین ابعادی را شکل می دهند که به رابطه بین اثر، هنرمند و مخاطب از طریق تعیین حد حقوق و وظائف هر کدام از آن ها نظم می دهد. برای بکر این قرارداد ها ابزار اصلی را برای تشریح رابطه پیچیده بین پخش کننده و هنرمند از سویی و هنرمند و مخاطبان از سوی دیگر را فراهم می کنند.  بکر معتقد است که کارکرد اصلی پخش کننده ها فراهم کردن منابع مالی برای هنرمندان است و آن ها را به اقتصاد وصل می کند. کارکرد دیگر آن ها وصل کردن هنرمند به ایدئولوژی اصلی جامعه است که با آن مردم جهان های خودشان را می شناسند و ارزش هایشان را تجربه و امتحان می کنند. شبکه پخش همچنین شامل 6 ویژگی است که به ترتیب عبارتند از:

1-تقاضا را افرادی ایجاد می کنند که برای خرید آثار به طور مرتب هزینه می کنند.

2-آنچه تقاضا می کنند آن چیزی است که یاد گرفته اند تحسین کنند و از آن لذت ببرند.

3-قیمت ها بر اساس تقاضا و کمیت و کیفیت آثار متفاوت است.

4-نظام پخش مجبور است آن قدر انرژی خرج کند که این چرخه حتی اگر گسترده تر نشود، به حیات خود در امنیت ادامه دهد.

5-اغلب تعداد کافی هنرمند وجود دارد که تعداد آثار کافی برای حفظ امنیت سیستم را خلق کنند.

6- هنرمندان همیشه می توانند این چرخه را بشکنند و یا از قبول آن سرباز زنند. اما آنهایی که به اصطلاح راه خود را از نظام پخش و قواعد مرسوم جهان هنر جدا می کنند هم باید راه های جدیدی برای خود کفایی پیدا کنند و هم باید عواقب ناشی از آن مانند دشواری های خلق و پخش آثار را به جان بخرند.

دو راهکار هنرمندان در این شرایط یکی خود-حمایتی^[11] و دیگری جذب حامی مالی^[12] است. بکر اضافه می کند که اگر تعداد این هنرمندان به دلیل هژمونیک شدن بیش از حد نظام پخش زیاد شود، خود نظام های جدیدی را می سازند. در مورد جوامعی مانند ایران که جهان هنر تا حد زیادی مخدوش، معلول و نابالغ و در عین حال هژمونیک و قواعد اش در اختیار دولت است، می توان همه این اشکال را مشاهده کرد. از سویی هنرمندان بسیاری خارج از این چرخه فعالیت می کنند. برخی آثارشان را به دست مخاطب می رسانند. برخی اوقات هم آثار اتفاقی( دست به دست) مخاطب خود را پیدا می کند. از سوی دیگر گروهی هم هستند که برای خلق آثارشان حمایت مالی دولت را جذب می کنند. بکر هم  تا حدی و از زاویه دیگری به این مساله پرداخته است و معتقد است جذب حامی مالی با این که هنرمند را به ساخت سفارشی اثر محدود می کند، به او امکان نقد و به چالش کشیدن نظام مسلط پخش را هم می دهد. جای این سوال باقی می ماند که اگر جهان هنر خود به طور کامل در اختیار دولت ایدئولوگ باشد و سرمایه دار های مستقل هم برای سرمایه گذاری بر آثار هنری انگیزه ای نداشته باشند، چه جایی برای به چالش کشیدن نظام می ماند و چگونه و تا چه حد می توان اثری را خارج قواعد مرسوم جهان هنر مسلط خلق کرد که دریافت شود و تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد؟

در نهایت مخاطب ها در جهان هنر هم برای بکر اهمیت ویژه ای دارند. بکر مخاطبان که بخش دریافت را برعهده دارند را به سه گروه تقسیم می کند. گروه اول عموم مردم هستند که ستون فقرات جهان هنر در بخش دریافت را شکل می دهند. آن ها از طریق عادات شان به خرید مستمر آثار مبادرت می ورزند و این چرخه را زنده نگه می دارند. گروه دوم دانشجویان هنر و همکاران هستند که دشواری های خلق یک اثر هنری را درک می کنند. و سوم کسانی مانند منتقدان هستند که به واسطه دانش و مهارت های تجربی و عملی شان اثر هنری را درک می کنند و به درک بیشتر آثار بین دیگر مخاطبان هم یاری می رسانند. به عقیده بکر برای هنرمندان داوری گروه دوم و سوم و درآمد و هزینه کردن گروه اول اهمیت اصلی را دارد.

مساله مورد بررسی ما، با توجه به ابعاد گوناگون مفهوم جهان هنر که در بالا ذکر شد، این است که آیا نوآوری ” صرفا ” محصول کنش خلاقه هنرمند است یا خیر. از آنجا که بکر برآمده از مکتب شیکاگو و پیرو نظریه کنش متقابل نمادین است می توان به سادگی نتیجه گرفت که نوآوری تنها با کنش خلاقه هنرمند اتفاق نمی افتد بلکه کنش متقابل افراد درگیر در جهان هنری هم در آن موثر است. بویژه که ما در طرح سوال بر واژه ” صرفا ” تاکید داریم. یعنی خود واقفیم که نوآوری به کنش خلاقه هنرمند وابسته است اما این کنش را تنها منشا آن نمی دانیم. به نظر من ورای این نتیجه گیری ساده ابهامات زیادی مطرح است. برای توضیح آن لازم است ابتدا نگاهی دوباره بیاندازیم به جایگاهی که نوآوری هنرمند در این چرخه تولید، پخش و دریافت اثر دارد.

در دستگاه مفهومی بکر نوآوری در چند زمینه می تواند بروز کند. یکی از مهمترین آن ها در ابتدای چرخه است. یعنی هنگامی که ایده ای توسط فرد با افرادی مطرح می شود و پروار می گردد. اما این نوآوری برای آن که در قالب اثر به دست مخاطب برسد و از دید ” جامعه شناس” مشروعیت پیدا کند باید از موانع بسیاری عبور کند. یکی از این موانع الگوهایی است که تضمین کننده بقای این چرخه هستند. به سادگی می توان تصور کرد که نوع آوری در خلق آثار هنری با چه مقاومت هایی از سوی عوامل پخش، سرمایه گذاران و مخاطبان روبرو می شود. مثال های بسیاری در تاریخ بر این ادعا صحه می گذارند. این مساله خود آنقدر تکرار شده است که می توان برای آن الگویی خاص خود در نظر گرفت. ابتدا هنرمند یا هنرمندانی در الگوهای موجود دست می برند و منشا نوآوری هایی می شوند. در این مرحله چه اثر هنری عوامل پخش خود را پیدا کند و به دست مخاطب برسد و چه مخفی بماند، در مرحله دریافت با دشواری هایی متفاوت روبرو می شود. معمولا  الگوهای تثبیت شده مانع بروز بازخورد کافی و شایسته از آثار هنری و تحسین شدن آن ها می شود. در نهایت پس از مدت زمانی (که به عوامل بسیاری بستگی دارد و نسبی است) آثار هنری که قبلا جلوتر از زمان خود عرضه شده بودند، زمانه مناسب دیگری پیدا می کنند و با سلیقه مخاطب و قوانین جدید هم آهنگ می شوند. بولگاکف، نویسنده مشهور روسیه، نمونه ای از بیشمار هنرمندانی است که آثارشان در زمان زندگی بازتابی نداشت. بسیاری از نوشته های بولگاکف پس از مرگش چاپ شدند. شاید مدعی شویم که آثار بولگاکف به دلیلی محدودیت هایی که برایش از سوی دولت ایجاد شده بود امکان چاپ نیافتند و لذا مرحله دریافت را پشت سر نگذاشتند. اما متفکری چون باختین چطور؟ باختین بحث کارناوال را سال ها پیش از آنکه قدرش دانسته شود عرضه کرده بود. تغییرات زمانه و مطرح شدن نظریات جدید بود که باعث شد آثار باختین دوباره خوانده شود و این بار به مقامی که شایسته اش بود دست یابد. جان مک لافلین^[13]، جازیست و آهنگ ساز معروف کانادایی، و ذاکر حسین^[14]، بهترین تبلا^[15] (ساز سنتی کوبه ای هندی) نواز جهان در دهه 1970 سبک کلاسیک جاز را با ” راگا^[16] ” های سنتی هندی درآمیختند و سبک جدیدی را خلق کردند. اثر آنها در آن زمان پخش کننده و مخاطب اندکی پیدا کرد اما سی سال بعد به عنوان یک شاهکار موسیقیایی شناخته شد.

مثال جالب توجه دیگری را هم می توان مطرح کرد. در ساخت یک فیلم سینمایی عوامل بسیاری دخیل اند و هنرمندان بسیاری ایفای نقش می کنند. نوآوری در هر کدام از این بخش ها، به شکل فردی هم می تواند رخ دهد. در حالیکه افراد دیگر از الگوهای یکسان و امتحان پس داده پیشین پیروی می کنند. در فیلم یادگاری^[17] این فیلم نامه نویس است که دست به نوآوری می زند و برای اولین بار شیوه روایت برعکس را به کار می بندد. یعنی از انتهای داستان روایت می کند تا به ابتدای آن برسد. باقی عوامل مناسب بودن این نوآوری را تشخیص می دهند و خود را با آن هماهنگ می کنند. تدوین گر و کارگردان و دیگر هنرمندان دخیل در خلق اثر، سبک کار خود را برای بهتر انعکاس دادن نوآوری فیلم نامه نگار تنظیم می کنند و در نهایت عوامل پخش کننده با درک پتانسیل این نوآوری زمینه را برای پخش آن فراهم می کنند و منتقدان آن را درک کرده و سلیقه جدیدی برای مخاطبان عام فیلم شکل می دهند.

به این ترتیب نوآوری می تواند دقیقا به دلیل تکرار بیش از حد الگوهای پیشین اتفاق بیافتد. زمانی که الگوهای ثابت یک سبک یا زمینه هنری بیش از حد تکرار می شود و یا دیگر پاسخگوی تغییرات زمانه خود نیست، زمینه برای بروز نوآوری های فردی فراهم می شود. موسیقی محسن نامجو و عبدی از این گونه است. عبدی و نامجو دست به ساختار شکنی و حتی افسون زدایی از موسیقی سنتی ایرانی می زنند و الگوهای جدیدی ارائه می کنند که خاص زمانه شان و برآمده از تغییرات آن است. و با وجود اینکه به دلایل گوناگون در بخش پخش آثار با دشواری روبرو می شوند و حتی می توان گفت آثارشان به طور تصادفی پخش می شود، در مرحله دریافت با موفقیت چشمگیری روبرو می شوند و تنها پس از آن است که عوامل مشروع پخش جهان هنر در ایران به صرافت آن می افتند که آثار هنری نامجو را به شکل رسمی تولید و پخش کنند.

مثال نامجو ما را به نقطه نهایی بحث و نتیجه گیری آن می رساند. با توجه به مسائل مطرح شده به نظر می رسد که نوآوری “می تواند” صرفا نتیجه کنش خلاقه هنرمند باشد و حتی بدون کمک عوامل سازنده یک جهان هنری جایگاه خود را پیدا کند. اما موفقیت آن تا حدی بستگی به عوامل گوناگونی چون درک دیگر عوامل دخیل و همکاری و فعالیت جمعی آن ها و شرایط خاص جوامع و زمانه دارد. عقیده بکر مبنی بر اینکه هر فرد می تواند به تنهایی تمام فعالیت های لازم برای خلق و پخش اثر را به تنهایی انجام دهد هم موید این ادعا است. ضمن اینکه باید توجه داشت مفهوم جهان های هنری بکر همانند مفهوم میدان بوردیو بسته به شرایط جوامع مختلف تفاوت می کند. اما این بحث که آیا جهان هنر و یا میدان هنر در جوامعی با دولت ایدئولوژیک و تا حدی اقتدار گرا مانند ایران به طور کامل شکل گرفته و یا می تواند شکل بگیرد و یا در صورت شکل گرفتن واجد چه ویژگی هایی است خود مساله دیگری است شایسته تحقیق و بررسی آ ک ا د م ی ک !

در خارج ایران هم می توان موارد ابهام برانگیزی در نقد مفهوم جهان هنری بکر یافت. به عنوان مثال مفهوم جهان های هنری بکر چگونه می تواند صورت های بسیار خاص هنر مثل گرافیتی^[18] در نقاشی را تفسیر کند؟ گرافیتی بی شک هنر محسوب می شود. بیشتر کنش ها در آن تنها توسط یک نفر انجام می گیرد و هنرمند نه تنها به دنبال شناخته شدن و پاداش مالی نیست، که ترجیح می دهد از اسامی مستعار استفاده کند و شناخته نشود. نقاشی های دیواری روی شهرها  خارج از چرخه تولید و  پخش جریان دارند. با این حال پهنه دریافت شان بسیار گسترده است. گرافیتی ها اغلب به عنوان ابزار مقاومت و اعتراض سیاسی به کار رفته اند و مطالعات جامعه شناسانه زیادی درباره آن ها انجام شده است. آیا گرافیتی نمی تواند یکی از ایرادات چهارچوب مفهومی بکر برای توصیف جهان های هنری باشد؟

---

کلیدواژه ها: جامعه‌شناسی, شیوا زاحل, هارولد بکر, هنر |  Print | نشر مطلب